Krzysztof Penderecki (1933-2020)
Cuartetos de cuerda n.^os 1 y 2 (14’)
Cuarteto de cuerda n.º 3 (19’)
Cuarteto de cuerda n.º 4 (7’)
I. Andante
II. Vivo

Robert Schumann (1810-1856)
Cuarteto de cuerda n.º 1 en la menor, op. 41 (27’)
I. Introduzione. Andante espressivo – Allegro
II. Scherzo. Presto
III. Adagio
IV. Presto

Krzysztof Penderecki, Integral de los cuartetos de cuerda
Krzysztof Penderecki nació el 23 de noviembre de 1933 en Dębica (Polonia), donde recibió clases de violín y piano a una edad muy temprana. Con 18 años ingresó en la Escuela Superior de Música de Cracovia (actual Academia de Música) y tres años más tarde comenzó a estudiar composición con Artur Malewski y Stanislas Wiechowicz en dicho centro, donde él mismo impartiría clases a partir de 1958 y que en la actualidad lleva su nombre en su honor. En aquellos años, Penderecki ganó varios premios de composición en Polonia y se convirtió en un nombre conocido de la vanguardia internacional tras la primera interpretación de Anaklasis para 42 instrumentos de cuerda en el Festival de Donaueschingen de 1960. Su Primer cuarteto de cuerda, compuesto en 1960 y estrenado por el Cuarteto LaSalle en 1962, proviene de este periodo compositivo temprano en el que vieron la luz otras obras seminales como el famoso Treno por la víctimas de Hiroshima (1960) o Fluorescences (1962).

El Cuarteto de cuerda n.º 1 y el Cuarteto de cuerda n.º 2 (compuesto en 1968) se interpretan a menudo agrupados, tal y como los escucharemos hoy, debido a su brevedad y a la confluencia estética y estilística de ambas partituras. Pertenecen al periodo vanguardista de Penderecki, antes del radical cambio de trayectoria que realizaría a partir de 1976, y las dos emplean la notación gráfica que permitió al compositor polaco liberarse de las ataduras de la tradición musical previa a la Segunda Guerra Mundial. Pero no por ello se trata de obras idénticas. El Cuarteto n.º 1 pertenece aún a la fase en que Penderecki estaba descubriendo las posibilidades de la nueva forma de componer que estaba desarrollando, basada en la deconstrucción de las técnicas de ejecución de los instrumentos para proyectarlas sobre una línea temporal que, por acumulación, combinación y otras estrategias procedurales, logra dar forma a texturas tímbricas de gran complejidad. Siendo él mismo violinista, el tratamiento que Penderecki hace de los instrumentos de cuerda es especialmente hábil y creativo. La partitura del cuarteto va precedida de un conjunto de instrucciones —algo muy común hoy en día, pero no tanto por aquel entonces— que recopila una amplia variedad de modos de ejecución, desde los relativamente habituales sul ponticello, sul tasto y col legno, a otros más avanzados como emitir la nota más aguda posible, pasar el arco sobre o por detrás del puente, golpear el cuerpo del instrumento, o amartillar las cuerdas del instrumento con la mano izquierda. Esta última técnica es la que ocupa los compases iniciales de la obra, abriendo una primera parte en la que predomina una caótica sonoridad percutiva y puntillista de la que, poco a poco, comienzan a asomar sonidos de mayor duración y con alturas mejor definidas. La segunda parte pierde este tremendo impulso rítmico y deja paso a un paisaje estático de largas notas de timbres quebradizos, roto ocasionalmente por nuevas erupciones de energía antes de desparecer por fin en el silencio.

El Cuarteto n.º 2, similar al primero en cuanto a concepto y duración, está, sin embargo, más demarcado. Penderecki lo estructura en forma de arco y ocasionalmente adquiere resonancias del Cuarteto n.º 5 de Bartók y del Cuarteto n.º 2 de Ligeti, aparecido pocos meses antes de que el polaco comenzase a escribir el suyo. También son apreciables los años de experiencia acumulada, ya que la transición entre ideas y texturas es más organizada y expresiva, el crecimiento gradual de la pieza hasta alcanzar el clímax final es más patente, y, en general, se respira
una mayor subjetividad en el planteamiento general y en los detalles del discurso musical. A todas las técnicas ya empleadas en el Cuarteto n.º 1, Penderecki añade aquí un buen puñado de recursos como los silbidos, los cuartos de tono y la desafinación de las cuerdas del violonchelo hacia el final de la partitura.

Con el Cuarteto n.º 3, escrito en 2008 tras un lapso de cuatro décadas, nos hallamos de repente en un universo sonoro radicalmente distinto. Como hemos señalado más arriba, si a principios de la década de 1960 Penderecki afirmaba que «todo lo que me interesa es liberar al sonido más allá de toda tradición», a mediados de la de 1970 dejó de lado todo compromiso modernista para interesarse de nuevo por las músicas del pasado y, especialmente, por la del Romanticismo. Sus primeras creaciones neorrománticas, como el Concierto para violín nº. 1, de un aura casi brahmsiana, provocaron un gran impacto entre sus seguidores y generaron un cisma en torno a la figura de Penderecki que perdura aún hoy. El debate sigue abierto en torno a las razones que lo llevaron a renegar de la vanguardia y a cómo se deben entender las obras anteriores y posteriores a 1976 a la luz del resto de su producción. En cualquier caso, con
el paso de los años Penderecki fue trazando un camino intermedio entre ambos extremos. «Llevo décadas buscando y descubriendo nuevos sonidos. Al mismo tiempo, he estudiado de cerca las formas, estilos y armonías de épocas pasadas. Me he adherido a ambos principios… mi producción creativa actual es una síntesis», afirmó en 1997.

Con 18 minutos de duración, el Cuarteto n.º 3 es el más largo de los cuatro y también el que más que se asimila a un cuarteto de cuerda convencional por su estructura en cuatro secciones: una primera rápida precedida de una introducción Grave y con tratamiento del material sonoro similar al de unas variaciones; un Nocturno en tempo lento en la segunda sección; un scherzo con estructura A-B-A en la tercera; y un finale que recupera con elocuencia algunas ideas escuchadas en los anteriores movimientos y que concluye con un meditativo posludio. El cuarteto es fruto del encargo que el Cuarteto de Shanghái le hizo a Penderecki con motivo del 75 cumpleaños del compositor. Dicha celebración le animó a plantear la obra desde una perspectiva autobiográfica, bajo el epígrafe «Páginas de un diario no escrito». Conforme a esta idea, y de forma fragmentaria como se da en las inscripciones de un diario, en el devenir de la partitura podemos adivinar guiños a la historia del cuarteto de cuerdas desde Haydn hasta Bartók y Shostakovich, así como referencias privadas como la kolomyika que se escucha en el último movimiento, una melodía folclórica procedente de la zona de Galitzia que Penderecki escuchaba en su niñez tocada por su padre. La última adición a la serie de cuartetos de Penderecki es el Cuarteto n.º 4, que fue estrenado en 2016 en el Wigmore Hall de Londres por el Cuarteto Belcea. Se trata de una obra algo desconcertante. Dividida en dos movimientos de tan solo seis minutos de duración total, el primero es un solo de viola con un ligero acompañamiento del resto de los instrumentos, mientras que el segundo realiza una explosión dramática en la que los cuatro músicos dialogan entre sí de forma frenética. Y tras esto, e inopinadamente, el cuarteto introduce una sonoridad folclórica de tintes balcánicos. La sensación que deja el
Cuarteto n.º 4 es la de ser una obra incompleta, aunque se desconoce si Penderecki, ya octogenario, tenía la intención de prolongarla con sucesivos movimientos.

Robert Schumann, Cuarteto de cuerda n.º 1 en la menor, op. 41, n.º 1
En la época en que se casó con Clara Wieck (el 12 de septiembre de 1840), Schumann decidió ampliar su catálogo de una forma planeada y sistemática, abordando formatos que en la década anterior había dejado de lado. Así, 1840 fue para él el año de las canciones —escribió más de ciento cincuenta—, 1841 el de la música sinfónica —compuso sus sinfonías Primera y Cuarta y el oratorio secular Das Paradies und die Peri— y 1842 el de la música de cámara. En este último, además de los Tres cuartetos de cuerda op. 41, completados en apenas dos meses durante el verano, compuso también un quinteto con piano, un cuarteto con piano y un conjunto de fantasías para trío inspiradas en maestros del pasado como Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert y Mendelssohn. Si tenemos en cuenta que, en los diez primeros años de su carrera —su opus 1 se remonta a 1830—, Schumann había creado exclusivamente páginas pianísticas, podemos comprobar con qué seriedad se tomó el reto de escribir música de cámara, una ampliación de miras a la que le animó su esposa. Y, si bien sus cuartetos de cuerda se programan con menos frecuencia que otras obras maestras del repertorio para esta formación, no por ello dejan de ser muy relevantes, ya que hay quienes los consideran el eslabón perdido entre los cuartetos de Mendelssohn y Brahms.

El acercamiento que realiza Schumann es relativamente clásico. Conocía y veneraba los cuartetos para cuerdas de Haydn, Mozart y, sobre todo, Beethoven, cuya influencia sobrevuela sus cuartetos, y atesoraba una visión tradicional del género, que definía como una «conversación a veces hermosa e incluso abstrusamente entretejida entre cuatro personas». Esa noción de conversación refinada se traduce en una planificación de los movimientos muy clásica y en una escritura que es clara y concisa en comparación con el imaginativo y a menudo impredecible discurso de su producción para piano. Dicho esto, no hay en estos cuartetos un deseo de echar la vista atrás, ya que conservan el sello estilístico inconfundible de Schumann y un uso de los recursos expresivos plenamente romántico. El propio Schumann pareció quedar muy satisfecho con el resultado, ya que, poco después de completar los tres cuartetos, escribió a los editores Breitkopf & Härtel afirmando lo siguiente: «Los hemos tocado varias veces en casa de [Ferdinand] David y parecieron complacer tanto a los intérpretes como a los oyentes, y especialmente también a Mendelssohn. No me corresponde a mí decir nada más sobre ellos, pero puede estar seguro de que no he escatimado esfuerzos para producir algo realmente respetable; de hecho, a veces pienso que son lo mejor que he hecho».

El primero de los tres cuartetos del Opus 41, que es el que se incluye en este concierto, se abre con una lenta introducción en la clave principal de la obra (la menor). Los cuatro instrumentos se imitan en forma contrapuntística, pero pronto este prólogo de carácter sombrío y melancólico da paso un vibrante fa mayor sobre el que Schumann despliega una sencilla melodía que podría estar extraída de un lied. La influencia del género de la canción, al que Schumann había dedicado todo el año de 1840, se puede rastrear en su producción de 1841 y 1842, y muchas de las melodías que aparecen en este cuarteto son por ello muy cantibili. Pero los fuertes acentos y las modulaciones transitorias a tonalidades más oscuras rompen con esa sencillez y aportan profundidad a este primer movimiento. Mendelssohn, a quien está dedicado el cuarteto, hace su aparición en el Scherzo. Schumann le rinde pleitesía con un ritmo galopante muy característico de la música de Mendelssohn, hasta que más adelante el movimiento desemboca en un Intermezzo más calmado pero igualmente apasionado.

Un breve pasaje recitativo en el violonchelo y el violín sirve de precedente al hermoso tema principal del tercer movimiento, otro ejemplo del talento que había adquirido Schumann escribiendo canciones. Pero la ternura que transmite esta aria se ve enturbiada por momentos de agitación que otorgan cierto cariz dramático a todo el movimiento.

El finale, como era de esperar tras el adagio anterior, es brioso y abiertamente optimista. Un moto perpetuo de semicorcheas impulsa el movimiento hacia delante de forma infatigable, y en su decurso Schumann experimenta con inversiones del material, con pasajes en canon e introduce incluso referencias a la música folclórica, mediante un breve paréntesis en el que el cuarteto parece simular una melodía de gaita sobre un bordón, antes de precipitarse de nuevo hacia el final del movimiento y de la obra.

Mikel Chamizo