Primera Parte

Mikel Iturregi (1997)

De cheminer loin

Félix Ibarrondo (1943)

Azul y llama

Brais Nóvoa Loira (1987)

Hilando reflejos*

Segunda Parte

Pierrot Rewrite (selección):

         Mikel Chamizo (1980)

           Valse de Chopin

         Guillermo Lauzurika (1969)

           Supplique

         Hilario Extremiana (1958)

           Nostalgie

Arnold Schönberg (1874-1951)

Pierrot lunaire, op. 21

*Estreno absoluto. Encargo de la Fundación BBVA

El programa que hoy presenta la Bilbao Sinfonietta abarca un amplio espectro generacional de la música vasca. Junto al decano Félix Ibarrondo, nacido en la década de los cuarenta, y el benjamín Mikel Iturregi, nacido a las puertas del siglo xxi, encontramos a representantes de todas las generaciones intermedias: los cincuenta (Extremiana), los sesenta (Lauzurika) y los ochenta (Chamizo y Nóvoa). Y con ellos, como referente indiscutible de la música de vanguardia de todos esos periodos, nos encontramos también a la figura inconmensurable de Arnold Schönberg a través de una de sus creaciones más carismáticas y revolucionarias, Pierrot Lunaire, con la que se vinculan directamente algunas de las restantes obras que escucharemos.

La velada la abre el autor más joven del programa, el vizcaíno Mikel Iturregi, quien ya está haciéndose un hueco en el circuito de la música vasca a pesar de haber terminado la carrera de Composición hace apenas unos meses, en Musikene y bajo la tutela de Gabriel Erkoreka. En este centro Iturregi pudo asistir asimismo a clases magistrales de compositores como Peter Eötvös, Helmut Lachenmann, Mauricio Sotelo, Francisco Filidei o Alberto Posadas, que ampliaron los horizontes de un estilo ya muy formado y que presenta un marcado gusto por la experimentación tímbrica. En este sentido, Iturregi cita entre sus referentes, además de a los grandes clásicos, a figuras como Gérard Grisey, Helmut Lachenmann o Salvatore Sciarrino.

De cheminer loin es una creación que Iturregi escribió en 2018 y que fue estrenada en Musikene en marzo de 2019 por la Sinfonietta del centro. Pero tras el estreno la obra está teniendo un rápido recorrido, ya que un par de meses más tarde la volvió a defender el Ensemble Kuraia en el festival Musikaste de Rentería y, con ocasión del concierto de esta noche, la Bilbao Sinfonietta la ha añadido también a su repertorio. La razón es que De cheminer loin (Caminar lejos) es una composición muy sólida que propone, tal y como su título indica, un alejamiento de determinados preceptos sonoros tradicionales hacia otros más experimentales. Escrita para flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano, la obra despliega en sus primeros compases sonoridades que pueden considerarse habituales, pero pronto comienza a transitar hacia latitudes sonoras cercanas al ruido.

Con Azul y llama de Félix Ibarrondo nos situamos en dos marcos sonoros muy concretos: el del propio Ibarrondo, cuyo universo musical está perfectamente definido desde finales de la década de 1970; y el de Olivier Messiaen, a quien Ibarrondo rinde homenaje en esta partitura que fue un encargo de la Fundación BBK y del Laboratorio de Interpretación Musical (LIM) para homenajear al gran compositor francés en el centenario de su nacimiento. La pieza, junto con las de otros autores, fue estrenada y grabada por el LIM en 2008 bajo la dirección de Jesús Villa-Rojo, pero volvió a ser interpretada por el Grupo Enigma en el Auditorio de Zaragoza en 2011 y por Krater Ensemble en 2013, dirigida en esta última ocasión por Iker Sanchez Silva, director artístico de la Bilbao Sinfonietta.

Aunque Azul y llama permanece fiel al espíritu de toda la música de Ibarrondo, hay un rasgo muy característico de Messiaen que el oñatiarra toma prestado en esta composición: la preeminencia del piano, un instrumento fundamental en gran parte de la producción de Messiaen, bien como solista o como elemento tímbrico que da unidad a las peculiares combinaciones instrumentales que gustaba emplear en muchas de sus creaciones. Ibarrondo plantea Azul y llama a la manera de un pequeño concierto para piano, ya que especifica que debe ser interpretada por «un piano y 6 instrumentos», a saber, flauta, oboe, clarinete, violín, viola y violonchelo. La hiperactividad de la escritura pianística rememora el tratamiento percutivo que Messiaen hacía del teclado, y también recuerda al maestro francés la escritura homofónica, con los seis instrumentos en bloque, con la que comienza la obra. Pero Azul y llama es, por lo demás, una clara muestra de la escritura de Ibarrondo, en la que la escansión de los diferentes instrumentos, que se mueven en fugaces trazos generando timbres centelleantes, va generando un enorme dinamismo y energía que es seña de identidad del compositor de Oñati.

La siguiente obra es un estreno absoluto, encargo de la Fundación BBVA al compositor Brais Nóvoa Loira. Al igual que Iturregi, Nóvoa Loira es un antiguo alumno de Musikene que está volando lejos en los últimos años, ganando concursos como el de la FIDAH en su tercera edición o la Convocatoria para Jóvenes Compositores que realizó en 2017 PluralEnsemble. Tras su paso por Musikene, Nóvoa Loira realizó un máster en Composición Electroacústica en el Centro Katarina Gurska de Madrid, y es precisamente la música electrónica la que define en gran medida su pensamiento musical, también en la obra que escucharemos hoy por primera vez.

Hilando reflejos es la segunda de un ciclo de composiciones que se inició en 2017 con Reflejos rotos y que proseguirá en el futuro con distintas agrupaciones camerísticas. El concepto que unifica todas ellas es el de «reflejos», y más concretamente, cómo trasladar este fenómeno óptico al ámbito de lo sonoro. Nóvoa Loira se aproxima a la idea del «reflejo» desde dos perspectivas:«Una es la idea de espacio tiempo en lapercepción y sobre todo en la memoria.Es decir, en la percepción temporal quetenemos de un cierto material musicaly cómo el recuerdo influye en la percepción de eventos musicales que comparten derivaciones (ya sean reiteraciones, variaciones o abiertos contrastes por opuestos) de dichos materiales. Hay en este sentido una conexión entre la idea de reflejo y la de memoria, ya que ambos implican una percepción de la realidad no exacta sino en la que median elementos físicos (espaciales o temporales) que se interponen y condicionan la percepción».

«La otra razón por la que me interesaba la idea de los reflejos», prosigue el compositor, «es por el elemento de “distorsión” de la realidad. Musicalmente, se trata de emplear métodos que difuminan, enturbian, tornan más complejo, etc., materiales que podrían ser claros y evidentes pero menos interesantes. En especial, esta idea la enfoco en el uso del timbre». Para llevar a cabo esta distorsión, Nóvoa Loira traslada al ámbito instrumental modulaciones y efectos que se emplean en la música electroacústica. Así, enriquece el timbre resultante variando las formas de ataque y emisión en los instrumentos, inspirándose para ello en las modulaciones y filtros característicos del lenguaje electroacústico. «Eso sí», advierte el compositor, «no busco con esto “imitar” sonidos electrónicos en los instrumentos acústicos». En cualquier caso, esta forma de trabajar genera un reflejo adicional en la globalidad de la obra: la de la noción de la electrónica en lo instrumental.

En el tramo final del concierto de hoy nos encontramos con una composición fundamental de la música del siglo xx, aunque su fama no proceda de haber cosechado un gran éxito entre el público sino de haberse erigido en una creación emblemática de los inicios de lo que hoy entendemos como música de vanguardia. Se trata de Pierrot Lunaire, el fascinante ciclo de veintiuna breves canciones sobre poemas de Albert Giraud que Arnold Schönberg escribió en 1912, en el punto álgido de su periodo de atonal. Esta etapa de la carrera de Schönberg, que dio comienzo alrededor de 1908 y finalizó con el establecimiento del sistema dodecafónico en torno a 1920, supone uno de los esfuerzos más titánicos jamás realizado por compositor alguno. Al fin y al cabo, era la primera vez que un creador —en el contexto europeo, ya que Charles Ives llevaba unos años experimentando con estas y otras técnicas en Estados Unidos— rompía por completo y de forma deliberada con el sistema tonal para lanzarse al aterrador vacío del atonalismo libre. Por eso, la media docena de obras de este periodo de Schönberg, desde la monumental Erwartung de 1909 a las Cuatro canciones orquestales de 1913-16, son observadas como iconos de una voluntad de búsqueda que definiría en el futuro la actitud de muchas corrientes de las
músicas de creación.

En uno de los escritos recogidos en el manual de estética Style and Idea, cuya primera versión data de 1950, Schönberg, desde su exilio americano y ya al final de su vida, apuntó una declaración de principios destinada a los jóvenes: «Nadie debe entregarse a otras limitaciones que las impuestas por su propio talento». Dicha frase resulta conmovedora, pues, tras su apariencia de axioma, esconde mucho de autobiográfico, la esencia de lo que fue realmente Arnold Schönberg: un compositor de inmenso talento que hubo de enfrentar mil dificultades para poder desarrollarlo. Durante toda su vida, pero especialmente en su juventud.

Para empezar, Schönberg hubo de arreglárselas con una formación musical prácticamente autodidacta, algo que si bien no le impidió adquirir una técnica compositiva quizá sin parangón
en la historia de la música, sí que le evitó formar los lazos profesionales que son uno de los grandes valores de la formación en los conservatorios. De hecho, sus relaciones con los intérpretes fueron muy problemáticas en los inicios de su carrera, en parte por la gran dificultad de su música y el carácter adamantino de su personalidad,pero también debido a su origen judío, que supuso un importante obstáculo para su carrera en unos años en que el antisemitismo, dentro de lo que era habitual en la época, iba in crescendo en Austria. De hecho, ya desde sus primeros estrenos sus mayores benefactores, y los que serían sus más fieles valiados en el futuro (Mahler, Rosé, Kolisch, Steuermann, Walter…), fueron todos judíos.

En su juventud Schönberg, deslumbrado brevemente por el marxismo, se vinculó con sindicatos socialdemócratas por medio de su actividad como director de coros de obreros en los años del cambio de siglo, precisamente cuando el popular alcalde cristiano-social Karl Lueger, antisemita y pro Habsburgo, iniciaba su mandato en Viena. Schönberg se relacionó además con la joven intelectualidad artística vienesa, un cenáculo progresista observado con desconfianza por el establishment cultural de la ciudad. Los prejuicios hacia su música derivados de su historial político se pueden rastrear en reseñas como la publicada por el diario Illustriertes Wiener Extrablatt con motivo del estreno, en 1907, de la Sinfonía de Cámara, op. 9: «Hay que constatar solo una cosa, que el señor Schönberg se hizo en Viena, en la capital de música eterna e inolvidable. No sorprende ya a nadie que justo aquí estén domiciliadas las formas más plebeyas de crear barullo. Se producen ruidos demócratas salvajes y descuidados, pero que no confunden a nadie con lo que es la música».

No solo la crítica, también el público estaba en contra de Schönberg. Autoconstituido en garante de su impresionante legado musical, el gusto conservador en música del público vienés
era el más intransigente de Europa, y en torno a 1910 cualquier concierto de música contemporánea era una invitación abierta a una demostración hostil. La interpretación de la Sinfonía de cámara nº 1 en el ya citado estreno no fue una excepción, pues estuvo acompañada de «traqueteo de butacas, silbidos, ostentosas salidas de la sala», según Egon Wellesz, un alumno de Schönberg.

En una ciudad como París, las cosas hubieran sido muy diferentes para Schönberg. Con todo, él amaba profundamente esta herencia musical vienesa que se constituía, irónicamente, en el
mayor obstáculo para la aceptación de su propia música. Y los dos grandes pasos dados por Schönberg fueron sentidos por él como el resultado inevitable de su propia pertenencia a esta gran tradición germánica a la que debía su acervo musical. En el caso del atonalismo, fue su forma de resolver la ambigüedad de unas músicas cada vez más disonantes y cromáticas que empezaban a carecer de sentido en el marco de reglas del sistema tonal. Con respecto al dodecafonismo, su creación fue un intento desesperado por volver a entroncarse en esa tradición germánica de la que se había alejado peligrosamente, generando nuevas reglas lógicas sobre las que poder sustentar el proceso compositivo.

Igor Stravinsky, que estaba de paso por Berlín junto a los Ballets Rusos de Diághilev, asistió al estreno de Pierrot Lunaire el 8 de diciembre de 1912. Aunque tardó muchos años en confesarlo
—la pugna entre ambos compositores por situarse en la punta de lanza del modernismo musical se prolongó hasta la muerte de Schönberg en 1951—, Stravinsky recordaría aquella velada
como «la confrontación más profética de mi vida» y calificaría Pierrot Lunaire como «el plexo solar, así como la mente de la primera música del siglo xx».

Con su creación, Schönberg dio forma a un universo musical que no se parece a ningún otro. El encargo que le hizo la actriz y cantante Albertine Zehme le llevó a inspirarse en los grandes ciclos de Lieder románticos, como Winterreise de Schubert o Dichterliebe de Schumann, pero la aplicación de ese extraño recitar cantando (Sprechstimme), sumada a las alucinadas visiones de los poemas de Albert Giraud (en traducción alemana de Otto Erich Hartleben) y a unos referentes musicales que abarcan desde el contrapunto más intrincado hasta el descaro del cabaret, dieron como resultado una colección de veintiuna canciones que no se parecen a nada que se hubiera hecho antes (ni después) en el terreno de la música clásica.

A los poemas de Giraud, inquietantes y colmados de imágenes truculentas, Schönberg les quiso quitar importancia: «Uno puede imaginar cuentos donde no hay coherencia, pero sí asociaciones a la manera de sueños; poemas que simplemente son eufónicos y repletos de hermosas palabras, pero sin significado ni coherencia. En todo caso, unas pocas estrofas comprensibles, como fragmentos de cosas completamente diferentes. Tal poesía verdadera puede tener, a lo sumo, un significado alegórico, en su generalidad, y un efecto indirecto, como la música». Es decir, Pierrot Lunaire no es solo un hito del pionero repertorio atonal, lo es también del surrealismo llevado al arte de los sonidos.

Como preludio a esta creación fundamental del siglo xx, y también como indicio de la influencia que sigue ejerciendo cien años después de su estreno, la Bilbao Sinfonietta ha recuperado tres piezas escritas por otros tantos compositores vascos en el marco del proyecto Pierrot Rewrite, una iniciativa que puso en marcha el conjunto belga Musiques Nouvelles con motivo del centenario del estreno de Pierrot Lunaire en 2012. Consistió en pedir a compositores de toda Europa que crearan nueva música para los poemas de Albert Giraud que empleó Schönberg, aunque esta vez en su versión original en francés. El proyecto se inició en Bélgica, pero en los años siguientes fue ampliándose a otros países como Polonia, Chile o el País Vasco. Aquí participaron los compositores Mikel Chamizo, Guillermo Lauzurika e Hilario Extremiana, que escribieron breves páginas de dos o tres minutos sobre los poemas Valse de Chopin, Supplique y Nostalgie relacionándose, cada uno a su manera, con ese «plexo solar» que es la partitura original de Schönberg.

Mikel Chamizo