CONCIERTO
Darío Martín (piano)
07
MAR
2020
Darío Martín (piano)
07 MAR 2020
PROGRAMA
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata n.º 21 en do mayor, op. 53, «Waldstein»
I. Allegro con brio
II. Introduzione. Adagio molto
III. Rondo. Allegretto moderato — Prestissimo
Enrique Granados (1867-1916)
Goyescas, op. 11
Los requiebros
Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
Bachianas brasileiras n.º
I. Preludio (Introdução)
II. Coral (Canto do Sertao)
III. Aria (Cantiga)
IV. Dansa (Miudinho)
Enrique Granados
El pelele
Alberto Ginastera (1916-1983)
Danzas argentinas, op. 2
I. Danza del viejo boyero
II. Danza de la moza donosa
III. Danza del gaucho matrero
INTÉRPRETES
NOTAS AL PROGRAMA
Ludwig van Beethoven
Sonata n.º 21 en do mayor, op. 53, «Waldstein»
La Sonata op. 53, dedicada por Ludwig van Beethoven al Conde Waldstein y compuesta entre 1803 y 1804, es conocida con dos sobrenombres: la Waldstein y la Aurora, obvio el uno y bastante caprichoso el otro. Esta «gran obra, enteramente sinfónica» —a juicio de nuestro Felipe Pedrell, temprano analista de las sonatas beethovenianas— se estructura en tres movimientos, a la manera de una sonata clásica sin minueto, pero con la peculiaridad de que el movimiento central, el lento, es aquí un Adagio molto con el papel de Introduzione al movimiento final, con lo cual la compacidad formal de la Sonata «Waldstein» (reducida prácticamente a un díptico) es un hecho muy notable.
El primer tiempo es un Allegro con brio en forma sonata, con los esperables dos temas fundamentales: el primero en do mayor y el segundo en mi mayor, suficientemente contrastados como para que dé juego «dramático» la sección de desarrollo; a la recapitulación, abreviada, sigue un extensa coda construida básicamente sobre el primer tema. La mencionada Introduzione. Adagio molto se desarrolla en el tono de fa mayor y presenta un carácter reflexivo y poético sobre el que emerge, sin solución de continuidad, el tema básico del Rondo final (un Allegretto moderato que vuelve al do mayor), al que se adosará un pasaje Prestissimo a modo de brillante coda elaborada sobre el mismo motivo. Como tantas veces ocurre en el caso de Beethoven, en este titulado Rondo se dan la mano los usos compositivos del rondó y de la sonata, pues tanto el tema principal como los motivos secundarios que se intercalan entre las distintas apariciones de este, son sujeto de variaciones y de pequeños desarrollos que se apartan decididamente del sencillo esquema del rondó.
Pero, más que la originalidad, más que la fuerte personalidad que transmite el manejo por parte de Beethoven de los moldes formales heredados del clasicismo vienés, importa destacar la trascendencia de la Sonata op. 53 como muestra de la potencia con que el joven maestro estaba proponiendo un nuevo lenguaje, una nueva manera de entender los valores expresivos de la música, con cabida para la manifestación artística de recónditos y muy hondos latidos humanos. Como dato bien significativo, subrayemos que en 1804, el mismo en que acabó esta obra, Beethoven comenzó la composición de la Sonata «Appassionata» y de la Sinfonía «Heroica». En la Waldstein y en la Appassionata, el piano de Mozart y Haydn se ha visto amplificado, el sonido ha ganado en poderío, en pujanza, en volumen, en gama dinámica y cromática; y los desarrollos temáticos se han ampliado para ser explotadas al máximo las posibilidades expresivas de los temas. Los caracteres técnicopianísticos y propiamente musicales que muestran estas partituras de Beethoven son de gran exigencia para el intérprete.
Esa faz renovadora, innovadora mejor, de la música beethoveniana ha atraído las miradas de grandes innovadores musicales de mucho tiempo después. Seguramente es más que una anécdota, mucho más que una coincidencia, lo que la moderna musicología ha puesto de relieve: en su sensacional Sonata para dos pianos y percusión, Béla Bartók organiza el primer tiempo según el modelo del primer tiempo de la Sonata «Waldstein» beethoveniana que hoy escuchamos: en forma sonata, con dos temas básicos, en do el primero, en mi el segundo, y este muestra un notorio parentesco con el motivo homólogo de la Waldstein.
Enrique Granados
Los requiebros y El pelele
La Iberia de Albéniz, la Fantasía Bética de Falla y las Goyescas del pianista y compositor leridano Enrique Granados marcan la cumbre del piano español nacionalista. Como compositor, el primer Granados fue un fruto típico del romanticismo tardío que destilaban los salones de la acomodada burguesía catalana, como los de París y tantos otros focos urbanos europeos. Así, su catálogo presenta abundantes piezas pianísticas que hacen referencia explícita a los mundos formales y expresivos de Chopin o de Schumann y que, estilísticamente, delatan también la admiración que Granados sintió por Grieg. Pero fue en su periodo de mayor madurez y en el campo de la expresión propiamente española, donde la creatividad de Enrique Granados brilló con mayor personalidad y con mayor calidad artística, alcanzando su máxima cota de calidad en la colección titulada Goyescas, que tendría el apéndice de El pelele.
El maestro Granados inició la composición de la que iba a quedar como su obra maestra, Goyescas (o Los majos enamorados), en 1909, el año en que fallecía su colega y amigo Albéniz. Son seis bellísimas piezas agrupadas en dos cuadernos, respectivamente de cuatro y dos. El mismo Granados dio a conocer la primera parte de su obra en el Palau de la Música Catalana de Barcelona el 11 de marzo de 1911, y dos años más tarde haría lo propio con el segundo cuaderno que luego (1914) presentaría en la Sala Pleyel de París.
Los requiebros es la pieza que abre la suite. Evoca una escena de cortejo, a la manera del capricho de Goya titulado Tal para cual. La música, inspirada y garbosa, contiene directas alusiones a La Tirana del Trípili, una tonadilla del maestro Blas de Laserna (1751-1816), contemporáneo de Goya.
Con toda propiedad, cuando se interpreta en concierto o se graba en disco Goyescas, se incluye El pelele, una página que, en efecto, venía a continuar el trascendente pianismo de las Goyescas e incluso se refiere a una de las escenas populares más características de las pinturas y tapices del gran pintor aragonés: aquella en que un grupo de majas mantean al muñeco o pelele. Otro argumento que legitima la tendencia a adherir El pelele a la colección de Goyescas nos lo dio el mismo Granados cuando, al convertir en ópera los materiales de su gran obra pianística, no solo utilizó esta pieza sino que lo hizo de manera muy preferencial, en el comienzo de la ópera. La composición de El pelele hay que datarla en 1913, y Granados la estrenó en Tarrasa el 29 de marzo de 1914 y la presentó el 5 de marzo de 1915 en el Palau de Barcelona. Si exceptuamos el Intermezzo orquestal de la ópera, escrito muy poco antes del estreno neoyorquino, El pelele sería la última música compuesta por el maestro.
Heitor Villa-Lobos
Bachianas brasileiras n.º 4
La vitalidad desbordante, la exuberante musicalidad, la fuerte personalidad y la enorme capacidad de trabajo de Heitor Villa-Lobos hicieron de él no solamente el más importante compositor de Brasil, sino un auténtico removedor del ambiente musical de su país. Su catálogo es, probablemente, el más copioso del siglo XX y, desde luego, uno de los más copiosos de la historia; pero, además, Villa-Lobos dirigió conciertos, organizó innumerables actividades musicales de cara a los niños y jóvenes, fundó la Academia Brasileña de Música, viajó por Europa y Estados Unidos… Imbuido del riquísimo folclore brasileño, Villa-Lobos dialogó permanentemente con esas músicas populares, unas veces utilizando temas de este legado, otras inventando él mismo melodías, ritmos y armonías en perfecta sintonía con la música popular: es lo que se ha dado en llamar «folclore imaginario».
El maestro brasileño se sabía músico en la frontera entre lo popular y lo culto, pero no dejó de hacer música y gestos con clara voluntad de ser tenido en cuenta en los circuitos de la música de concierto occidental. Entre estos caben destacar la composición de obras destinadas a algunos de los más grandes intérpretes de la primera mitad del siglo, como eran, por ejemplo, Arthur Rubinstein, Andrés Segovia y Pau Casals; y la composición de obras con explícita referencia al más indiscutible patriarca de esa tradición musical occidental: Johann Sebastian Bach. Así sucede en la singular colección de sus Bachianas brasileiras, un conjunto de nueve obras, para las más diversas formaciones, que fueron compuestas entre 1930 y 1945.
La cuarta de estas Bachianas brasileiras, la que vamos a escuchar aquí, es la única escrita para piano, aunque se difunde también la versión orquestada por VillaLobos con posterioridad. En su primera redacción data de 1930, pero no fue estrenada por José Vieira Brandão hasta el 27 de noviembre de 1939. Consta de cuatro movimientos con doble título, el primero a la manera de los movimientos de las suites bachianas y el segundo con referencia al folclore brasileño: Preludio (Introdução), Coral (Canto do Sertão), Aria (Cantiga) y Dansa (Miudinho). El Preludio es una bella y solemne pieza monotemática. El Coral es también de andadura lenta, pero de curso muy libre y fantasioso que muestra mayor vinculación con algún elemento popular. Sigue un Aria de esquema tripartito y simétrico (a-b-a) que, como corresponde al título, es la pieza más efusivamente cantabile. Después de tres movimientos de tempo lento o moderado, irrumpe la Dansa final para poner final brillante con su exuberancia rítmica y tiempo vivaz.
Alberto Ginastera
Danzas argentinas, op. 2
Acaso no sobre repetir lo que ya he escrito alguna vez, y es que, sobre ser el más importante compositor argentino y el más universal compositor de la América Hispana, Ginastera es también, sin más, uno de los grandes creadores de la música del siglo XX, sin necesidad de estrechas circunscripciones. Como en los casos del español Falla o del húngaro Bartók, sus valores de músico «argentino» trascienden, van más allá, por cuanto, a la profundidad con que caló en las esencias de lo popular, se unió siempre la hondura de un pensamiento musical propio y personalísimo. Y así sucede desde una manifestación juvenil tan temprana como las admirables Danzas argentinas op. 2, tres páginas de extraordinaria factura que fueron escritas a los veintiún años, en edad y en ambiente estudiantiles, como lo prueban las dedicatorias a jóvenes colegas y amigos: Pedro Sáenz, Emilia Stahlberg y Antonio De Raco. Fue este último, gran pianista llamado a desarrollar extraordinarias y relevantes labores concertísticas y docentes en Argentina, quien estrenó la obra en Buenos Aires el 27 de octubre de 1937. Las Danzas argentinas le valieron al joven Ginastera un premio de la Comisión Nacional de Bellas Artes en 1938.
En la primera, Danza del viejo boyero, la más breve de las tres, la mano izquierda toca teclas negras y la derecha blancas, lo que se traduce en una suerte de bitonalidad, y la pieza termina con las notas de las cuerdas al aire de la guitarra. La Danza de la moza donosa que sigue es una página lírica e intimista, de inefable belleza melódica y tierna expresividad: su delicioso curso concluye con un inesperado acorde atonal que deja en el ambiente un cierto halo de misterio. Concluye el tríptico brillantemente con la energética y arrebatada Danza del gaucho matrero, en ritmos de malambo, pieza virtuosística evocadora del esparcimiento de los gauchos en la pampa argentina.
José Luis García del Busto