El clarinete en América

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CONCIERTO

El clarinete en América

INTÉRPRETES

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Programa de mano

Pablo Barragán, clarinete

Frank Dupree, piano

NOTAS AL PROGRAMA

Leonard Bernstein

Sonata para clarinete y piano

Leonard Bernstein fue uno de los músicos más comple- tos del siglo xx y una figura fundamental para la música estadounidense. Su principal legado es, desde luego, el que dejó como compositor, de enorme influencia pues ayudó a configurar la aún joven música norteamericana con creaciones de gran originalidad y calado popular. Pero Bernstein sobresalió también como uno de los me- jores directores de orquesta del siglo xx, erigiéndose en una figura fundamental en la popularización de la música de Mahler; como un magnífico pianista, que además a veces dirigía desde el teclado —por ejemplo, cuando interpretaba los conciertos para piano de Mozart—; y también como un divulgador de gran carisma, prota- gonizando una serie de vídeos sobre los secretos de la música que aún hoy se siguen viendo con enorme interés. Pero ante todo fue un compositor prolífico y ecléctico, con un variado catálogo en el que se interesó por extre- mos tan opuestos como la música vernácula americana o el dodecafonismo.

Antes de dedicarse casi por completo a la ópera y la comedia musical en la década de 1950, con éxitos tan so- nados como Wonderful Town, Candide o West Side Story, Bernstein ya había empezado a especular en sus obras de los cuarenta en torno a una música genuinamente estadounidense, que fusionase las tradiciones europea y americana mediante el uso de recursos del Viejo Mundo como los leitmotiv, el desarrollo motívico o la técnica de la variación, junto a otros del Nuevo Mundo como las armonías de jazz, los timbres de la percusión latina o los ritmos de la música de baile.

Esto lo podemos comprobar en forma prototípica en su juvenil Sonata para clarinete, compuesta entre 1941 y 1942, justo antes de ponerse a trabajar en su Sinfonía n.º 1, «Jeremiah» y en el musical On the Town. La Sonata, que fue su primera obra publicada y por su libertad formal se podría considerar más bien una rapsodia, toma claros referentes de la música europea.

Particularmente, del estilo de Paul Hindemith, con quien Bernstein había estudiado. En su personal reelaboración del lenguaje neoclásico, de rica escritura contrapun- tística, también escuchamos ecos de otros composi- tores, como Stravinsky, a quien cita al final del primer movimiento mediante un fragmento procedente de La consagración de la primavera.

Sin embargo, todos estos referentes europeos se ven sometidos a recursos típicamente americanos, como el constante uso de ritmos sincopados o los guiños armóni- cos al blues y al jazz. Años más tarde, durante uno de sus Conciertos para jóvenes, Bernstein contó cómo entendía él la adopción del lenguaje musical europeo: «Es como el idioma inglés hablado con acento americano. Es el acento lo que lo hace casi como un idioma completamen- te diferente», explicó el compositor a su joven audiencia.

«El acento, el ritmo al hablar, la velocidad que emana de la forma en que vivimos, la forma en que nos movemos en Estados Unidos…. Las palabras parecen iguales en el papel; ¡pero, muchacho, vaya si suenan diferentes!».

Nino Rota

Sonata en re para clarinete y piano

Nacido en Milán, Nino Rota fue un genio precoz que ya componía música a los ocho años y que a los doce in- gresó en el conservatorio de su ciudad para estudiar con Giacomo Orefice. Más tarde lo haría en Roma con Ildebrando Pizzetti y Alfredo Casella, e incluso en los Estados Unidos: gracias al apoyo de Toscanini, entre 1930 y 1932 terminó su formación en el Curtis Institute de Filadelfia con Rosario Scalero y Fritz Reiner.

A pesar de su recorrido internacional, y de que Rota co- nocía muy bien las tendencias musicales modernistas de su época, su propio lenguaje fue siempre tradicional.

Con un fuerte enfoque en la melodía y la armonía, mu- chos de sus colegas lo consideraron un compositor al margen de la contemporaneidad artística, una des- confianza que aumentó por su creciente prominencia como compositor para el cine, que en la época, y durante buena parte del siglo xx, fue considerada una actividad «sospechosa» por los compositores «serios». Pero Rota siempre tuvo perfectamente claro qué tipo de música quería hacer, y por qué razones: «Cuando me dicen que en mis obras solo me preocupo por traer un poco de nostalgia y mucho buen humor y optimismo, creo que así me gustaría que me recordaran: con un poco de nos- talgia, mucho optimismo y buen humor», se confesó en una entrevista.

Independientemente de su desconexión de los movimientos compositivos del siglo xx, Rota continuó escribiendo música para salas de conciertos y teatros, componiendo partituras para más de 60 películas así como un rico catálogo de música de cámara. En el capítulo de sus trabajos cinematográficos, repleto de bandas sonoras maravillosas, destacan quizá las partituras que creó para dos de las películas shakespearianas que realizó Franco Zeffirelli y, por supuesto, las de las dos primeras entregas de la trilogía El padrino de Francis Ford Coppola, la segunda de las cuales le granjeó el Óscar a la mejor música en 1974.

La Sonata para clarinete y piano es una obra muy ante- rior. Se remonta a 1945, antes de que Rota alcanzase el punto álgido de su trabajo cinematográfico entre finales de la década de 1940 y mediados de la de 1950, época en la que llegó a componer hasta diez bandas sonoras al año.

Dividida en los tradicionales tres movimientos, la Sonata bebe directamente de las sonatas para clarinete de Brahms, incluso en el hecho de que Rota realizase una versión alternativa para viola, instrumento con el que también se interpretan a menudo las de Brahms.

El Allegretto scorrevole que abre la sonata es un movimiento sentimental y reflexivo, tranquilo para tratarse de un primer movimiento de sonata, con algunos pasajes arpegiados que le aportan un mayor grado de apasionamiento pero siempre en forma pasajera. El segundo movimiento es más melancólico, casi triste, con largas línea melódicas que permiten al clarinetista mostrar la belleza de su sonido. El tercero, de nuevo un Allegro scorrevole, retoma la felicidad inicial con un aire ingenuo y casi pastoral, interrumpido por reminiscencias de los pasajes arpegiados del primer movimiento que aportan energía dramática.

Joseph Horovitz

Sonatina para clarinete y piano

Si la Sonata de Rota se podía considerar extemporánea en el momento en el que fue escrita, esto es incluso más notorio en el caso de la de Horovitz, quien compuso su Sonatina para clarinete y piano en 1981. Pero no por ello deja de ser una obra muy bella y favorita de los clari- netistas, que encuentran en ella todos los ingredientes necesarios para lucirse en los diferentes planos expresi- vos que ofrece el clarinete, desde los timbres más puros y suaves al grano ácido de sus fortísimos, y desde los pasajes más líricos a los más virtuosos.

Joseph Horovitz fue, al fin y al cabo, un compositor de técnica sólida y muy flexible, lo que le permitió abordar todo tipo de géneros y estilos, moviéndose entre los terrenos de la tradición europea y el jazz e intercalando creaciones ligeras con otras de gran calado artístico. Nacido en Viena, con 16 años su familia emigró a Reino Unido huyendo del nazismo, y allí completó su formación musical: primero en Oxford y más tarde en Londres, y posteriormente también en París, con profesores como Egon Wellesz, Gordon Jacob o Nadia Boulanger.

Horovitz fue especialmente prolífico en el terreno de la música para ballet, de los que escribió dieciséis títulos, además de nueve conciertos, entre ellos dos para el clarinete. Su cercanía con el instrumento se debe a su larga amistad con el clarinetista Gervase de Peyer, al que conoció en Londres cuando estudiaba en el Royal College of Music, y con el que coincidió también durante su etapa en París.

Sobre la Sonatina, el propio Horovitz escribió lo siguiente:

«Esta Sonatina es alegre y respeta el modelo tradicional de división en tres movimientos. El primero, en forma de sonata clásica, se centra en el registro medio, principal- mente lírico del clarinete sobre un fondo ondulante del piano. El segundo movimiento, con una estructura de Lied A-B-A, emplea algunas de las notas graves del ins- trumento de viento en una larga cantilena sobre un lento acompañamiento de acordes. El último movimiento es una especie de rondó que alterna dos temas en propor- ciones iguales, explotando el registro alto del clarinete. El lenguaje armónico de toda la obra es obviamente tonal y, como la mayoría de mis composiciones tardías, está fuertemente influenciada melódica y rítmicamente por el jazz y otras músicas populares. Requiere el mismo virtuosismo por parte de ambos intérpretes».

George Gershwin

Rhapsody in Blue
(transcripción para clarinete y piano de Frédéric Cellier)

Para muchos estadounidenses, George Gershwin re- presenta el espíritu musical de su país por el equilibrio que encontró entre la música popular derivada del jazz y el blues, y la música clásica importada desde Europa. Tras iniciarse en el piano por iniciativa propia, a los 12 años comenzó a tomar clases con Charles Hambitzer, quien le mostró la música de Chopin, Liszt y Debussy.

No obstante, con 16 años decidió abandonar los es- tudios y entró como pianista al servicio de la editorial Remick, especializada en canciones ligeras populares conocidas como Tin Pan Alley. Gershwin publicó sus primeras melodías con Remick y llegó a escribir todo un musical para Broadway, La La Lucille. Persiguió el éxito con celo y lo alcanzó con tan solo 20 años, en 1919, con la canción Swanee.

La obra con la que Pablo Barragán y Frank Dupree co- ronarán su recital es un magnífico ejemplo de la per- tenencia de Gershwin a dos mundos, la música clásica y el jazz, ya que está muy altamente valorada en am- bos. La historia de la Rhapsody in Blue es, además, muy peculiar porque Gershwin no se había planteado escri- birla hasta que, el 4 de enero de 1924, mientras leía el New York Tribune, se encontró con un artículo sobre Paul Whiteman, el más popular director de bandas de jazz de la época, que anunciaba: «George Gershwin está traba- jando en un concierto de jazz». El compositor se puso inmediatamente en contacto con Whiteman, a quien le había dado la negativa previamente, para refutar el artí- culo del Tribune, pero Whiteman terminó convenciéndolo para que aceptara el trabajo y le ofreció la ayuda de Ferde Grofé para orquestar la obra. Gershwin la completó en tan solo tres semanas, y él mismo interpretó la parte de piano solista en el estreno que tuvo lugar el 12 de febrero en el Aeolian Hall de Nueva York, en el marco de una ve- lada que habían titulado An Experiment in Modern Music (Un experimento en música moderna).

Es bien sabido que Gershwin adoptó el glissando ini- cial del clarinete tras la broma que le gastó Ross Gorman, el clarinetista de la banda de Whiteman, que durante un ensayo lo tocó mal a propósito para dar- le un toque humorístico. Pero lo es menos que, en aquel estreno, Gerhswin se sentó al teclado antes de haber escrito la parte pianística, por lo que es proba- ble que aquella versión tuviese un fuerte componen- te de improvisación y, por lo tanto, fuese sustancial- mente diferente de la que quedó fijada en la partitura.

En cualquier caso, la audiencia quedó cautivada por la mezcla de los estilos de jazz y música clásica de la Rhapsody in Blue, que, tras el inconfundible gesto ascen- dente del clarinete, desata una avalancha de trepidantes ideas musicales, coloridos timbres y ritmos sincopados que se alternan de manera imaginativa, imprevisible y puramente rapsódica. Fue un éxito formidable, y en la historia de la música norteamericana aquel estreno ha adquirido tal relevancia que, en 2024, en que se cumplen 100 años del evento, casi todas las principales institucio- nes musicales estadounidenses han aprovechado para recordarlo y programar la obra.

El arreglo para clarinete y piano de la Rhapsody in Blue que escucharemos hoy lo publicó el clarinetista francés Frédéric Cellier en el año 2013. En la reseña que realizó para la revista The Clarinet, que publica la International Clarinet Association, Gregory Barret explica que «la ver- sión de Cellier mantiene la forma de la conocida orques- tación de Grofé y, en su mayor parte, conserva la escritu- ra del piano solo. Inteligentemente, Cellier en ocasiones traslada la escritura melódica del piano al clarinete para equilibrar más equitativamente el papel de ambos ins- trumentos. El clarinete toca los esperados licks y las principales líneas melódicas, ya sean de los instrumentos de viento madera, cuerdas o metales, en la versión fami- liar de Grofé, de manera que ambos músicos están muy activos desde el principio hasta el final».

Mikel Chamizo