Folías & Canarios

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CONCIERTO

INTÉRPRETES

Descargue

Programa de mano

Hespèrion XXI

Xavier Díaz-Latorre, guitarra

Pedro Estevan, percusión

Jordi Savall, violas de gamba y dirección

NOTAS AL PROGRAMA

La folía es una de las diferentes danzas y canciones bailables de origen popular que se desarrollaron en la península ibérica a finales de la Edad Media. Es posible que esta danza estuviera presente en su contexto original bastante tiempo antes de ser asimilada por el repertorio polifónico cortesano, tanto vocal como instrumental, a finales del siglo xv y principios del xvi. El influyente teórico español Francisco de Salinas confirma el origen portugués de la folía en su tratado De musica libri septem, del año 1577. En efecto, la vemos citada en varios documentos portugueses de fines del siglo xv; entre otros, en las obras del fundador del teatro renacentista de Portugal, Gil Vicente, en las cuales va asociada a personajes populares, habitualmente pastores o campesinos cantando y bailando enérgicamente (de donde proviene el nombre de folía, que en portugués significa jolgorio y locura), bien como un modo sencillo de identificar su condición social al público o como celebración de un desenlace feliz de la trama. Además, a lo largo de los siglos xvi y xvii, encontramos en las crónicas portuguesas de la época constantes referencias a grupos de campesinos convocados para bailar la folía en los palacios de la alta nobleza con motivo de acontecimientos festivos tales como bodas o nacimientos.

En su Trattado de glosas, de 1553, Diego Ortiz incluye varios arreglos de este tipo de variaciones. Utiliza el bajo de la folía —como también el de la romanesca, el passamezzo antico y el passamezzo moderno— precisamente como patrón armónico obstinado, que confía al clavicémbalo y sobre el cual interpreta la viola unas elaboraciones melódicas de gran virtuosismo.

La morisca o Perra Mora, una danza de fuerte sabor árabe en su característico esquema rítmico de 5/2, aparece aquí en una versión atribuida a Pedro Guerrero y extraída del llamado Cancionero de Medinaceli, que fue compilado en la segunda mitad del siglo xvi. Junto con el Pésame d’ello, la zarabanda y la chacona, aparece mencionada por Miguel de Cervantes en su novela corta, La ilustre fregona, como una de las danzas profanas que más de moda es- taba en la época, hasta el punto de que incluso «ha intentado… entrar por los resquicios de las casas religiosas».

Los compositores ingleses de los siglos xvi y xvii, como William Byrd, John Bull, Thomas Tomkins y, posteriormente, Christopher Simpson o John Playford, desarrolla- ron una tradición similar de variaciones sobre un ostinato, escogiendo en ocasiones la misma forma inicial que sus pares continentales o, más a menudo, otras distintas, erigiéndose cada autor en heredero de los músicos británicos que le antecedieron o en el inventor de las formas que usaría en sus propias obras. Las canciones estróficas con un patrón armónico repetido, como la célebre Greensleeves, solían escribirse para este fin, al igual que las líneas de bajo independientes sin discantus que incluían y que iban desde dos simples notas (como en The Bells, de Byrd) hasta largas melodías de compleja estructura interna.

Un músico vinculado a la escuela de Puebla, Juan García de Zéspedes (c. 1619-1678), nos ha dejado el hilarante villancico navideño Ay que me abraso, escrito en el característico ritmo de otra danza mexicana, la guaracha, en la que los personajes retratados suspiran y jadean por el calor que les produce la emoción de encontrarse ante Cristo recién nacido.

No obstante, al entrar en el último cuarto del siglo xvii, la folía experimenta otro proceso de estandarización en el que la versión de la línea del bajo dada más arriba pasa a ser la norma (asignando a cada tono la duración de un compás de tres tiempos), y asociando también un discantus estándar a la secuencia armónica así ob- tenida. Durante todo el siglo xviii, se convierte en toda Europa en uno de los bajos más apreciados, con unas variaciones instrumentales de gran virtuosismo en manos de compositores tan importantes como Corelli, Alessandro Scarlatti, Vivaldi y Bononcini en Italia, Marais y D’Anglebert en Francia, o Johann Sebastian y Carl Philipp Emanuel Bach en Alemania. La Follia de Corelli, incluida en su famosa colección de Sonatas para violín y bajo continuo, op. 5 de 1700, influyó de manera especial en el desarrollo de una amplia gama de variaciones sobre este tema, muy imitadas luego por un sinfín de compositores menores. Huelga decir que, incluso en su nueva forma barroca estandarizada, la folía continúa siendo un elemento fundamental del repertorio instrumental ibérico de los siglos XVII y XVIII.

El arreglo perteneciente a la colección manuscrita de Antonio Martín y Coll, Flores de Música (c. 1690), es un ejemplo de ello particularmente encantador. Cherubini rindió homenaje más adelante al origen portugués de la folía al utilizarla como tema principal de la obertura de su ópera L’hôtellerie portugaise, de 1798. Incluso algunos virtuosos románticos del piano, llegando hasta 1863 (Liszt, Rapsodia española) y 1931 (Rachmaninov, Variaciones sobre un tema de Corelli), se servirán de ella como símbolo de continuidad con una gran tradición de casi tres siglos de brillantes variaciones para el teclado.

Las Diferencias sobre «Las Folías» se encuentran en el manuscrito de Antonio Martín y Coll, que representa la primera evolución barroca (segunda mitad del siglo xvii) permitiendo variaciones más contrastadas al jugar con la alternancia de canciones lentas y rápidas, y la sucesión de pasajes de gran virtuosismo y cantilenas más o me- nos tiernas. La instrumentación elegida, que comporta, además del bajo de viola de gamba, un arpa triple, una guitarra y unas castañuelas, corresponde a la sonoridad característica del gusto y la interpretación de esa época en la península ibérica, especialmente en formas como la folía, el fandango o las jácaras, que guardan una relación muy estrecha con sus orígenes populares.

Además de Ortiz, hay que destacar muchos otros compositores peninsulares de música instrumental que escribieron para vihuela, guitarra, clavicémbalo u órgano y que se sirvieron de estos u otros bajos continuos en sus obras. En su Facultad organica de 1626, una de las composiciones más influyentes de la música manierista para teclado de la península, el organista Francisco Correa de Arauxo (c. 1584-1654) escogió una melodía de bajo algo más larga para crear un conjunto de variaciones de una belleza extraordinaria: Todo el mundo en general.

Otra danza popular española adoptada por otros países europeos como base para variaciones instrumentales hasta mediados del siglo xviii fue la de los canarios, posiblemente surgida en las islas Canarias.

Descritas a menudo, aunque no sin una cierta fascinación, cabe añadir, como «bárbaras» o «inmorales», estas danzas fueron convirtiéndose en números cortesanos que se adecuaban al gusto barroco, perdiendo en el ínterin gran parte de sus características populares iniciales. Aun así, se mantuvieron como uno de los componentes centrales del repertorio instrumental europeo.

Por su parte, los compositores italianos de finales del Manierismo y principios del Barroco cultivaron extensamente este género en sus obras instrumentales para solista o conjunto instrumental, como en la Gallarda napolitana (Intavolatura de cimbalo, 1576) de Antonio Valente o en las diferentes colecciones publicadas durante la primera mitad del siglo xvii por Salomone Rossi (1570-c. 1630), Biagio Marini (c. 1587-1663) o Tarquinio Merula (1595-1665), entre otros.

Como sucede con prácticamente todos los géneros de música instrumental de los siglos xvi y xvii, no debemos olvidar que la mayoría de las variaciones sobre una danza publicadas durante estos dos siglos fueron obra de autores que eran, a su vez, egregios virtuosos y que deseaban con sus composiciones dar muestras de un dominio técnico del instrumento a menudo consustancial a su extremada habilidad en la improvisación. Como norma general para la interpretación durante dicho periodo, no solo se esperaba de otros instrumentistas ansiosos por tocar dichas obras que añadieran florituras ad libitum y disminuciones a la partitura; dos ejecuciones de una misma obra a cargo del mismo intérprete, ya fuera el autor u otro virtuoso, jamás serían idénticas. En muchos sentidos, una versión impresa de una obra instrumental manierista o barroca (especialmente en el caso de la música peninsular e italiana de los siglos xvi y principios del xvii) puede ser únicamente considerada de ese modo: como una versión, que no intenta, en modo alguno, presentar un texto definitivo y canónico de esa obra. Precisamente por ello, y hasta cierto punto, se asemeja más a la grabación en directo de una actuación de jazz, donde se aprecia totalmente la espontaneidad de la improvisación, que al ideal decimonónico de un Urtext inamovible.

En un repertorio basado no tanto en las consideraciones puramente formales o contrapuntísticas como en una sucesión de elaboraciones virtuosas libres a partir de una línea de bajo preexistente, la búsqueda de la verdadera «autenticidad» en una interpretación moderna debe tener en cuenta el redescubrimiento de este inagotable elemento de permanente creatividad personal. Por este motivo, este programa no se caracteriza tan solo por la constancia del elemento improvisador en la manera de pensar las obras interpretadas, sino que incluye un fragmento de improvisación real colectiva.

Jordi Savall & Rui Vieira Nery