Momentos musicales

Con obras de Franz Schubert, György Ligeti y Ludwig van Beethoven

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Momentos musicales

Con obras de Franz Schubert, György Ligeti y Ludwig van Beethoven

15 DIC 2023

INTÉRPRETE

Noelia Rodiles, piano

NOTAS AL PROGRAMA

Franz Schubert

Seis momentos musicales, op. 94

Los Six moments musicaux (literalmente, «seis momentos musicales») fueron compuestos entre 1823 y 1827 y publicados en julio de 1828, que fue también el año de la prematura muerte de Schubert. Se trata de seis piezas breves, alguna de apenas minuto y medio, de una dificultad moderada y con un carácter que las hacía apropiadas para su interpretación en el hogar, como era de rigor con las Albumblätter (hojas de álbum) que se habían popularizado tanto en la Viena de aquellos años. Los Momentos musicales, en ese sentido, comparten algunas características con las seis Bagatelas, op. 126 de Beethoven, que fueron publicadas tres años antes, en 1825. Pero musicalmente estas, al igual que las de Schubert, esconden mucho más de lo que su brevedad y aparente falta de ambición podrían hacernos creer. No en vano, Beethoven, el creador del ciclo sinfónico más influyente del siglo XIX, confesó a su editor Schott que sus seis bagatelas eran, probablemente, de lo mejor que había compuesto.

Las seis piezas de Schubert, que rondan en conjunto los veinte minutos de duración, fueron escritas para amenizar las reuniones musicales privadas que el compositor organizaba regularmente con sus amigos y allegados, origen de las famosas schubertiadas y en las que las diferentes artes, y particularmente la música y la poesía, se daban la mano en un ambiente informal. Se ha considerado a veces que la música que Schubert escribió para estas veladas es, quizá, la que mejor lo representa como artista y como persona, al estar repleta de las paradojas y profundos cambios de ánimo que marcaron su corta y, en términos generales, desdichada vida. Por eso, y a pesar de su brevedad, los Momentos musicales se aparecen ante nosotros con una gran intensidad, carácter y una riqueza de planos expresivos que oscilan desde la introspección a la alegría y la ternura, ensombrecidas por momentáneos nubarrones de ira, angustia, melancolía o desolación.

En palabras de la pianista y musicóloga Frances Wilson, «lo que encuentro tan maravilloso de los Moments Musicaux es que resumen el estilo compositivo y la personalidad musical de Schubert en un microcosmos. El atrevido uso que hace Schubert de la armonía y las modulaciones inesperadas o enigmáticas, combinadas con una paleta dinámica sutilmente cambiante, interrumpen la continuidad habitual de la forma, creando una música intensa, dramática y emocionalmente profunda. Los Moments musicaux son ejemplos supremos de la capacidad de Schubert para sugerir los matices más sutiles de las emociones que cambian y se alteran, literalmente, en un momento. Incluso en sus gestos más grandes y ruidosos, estas piezas son íntimas, de tono casi confidencial, privadas y misteriosas, y sus emociones caleidoscópicas, fugaces pero profundas, se revelan en la aparente simplicidad de la música».

György Ligeti

Estudios para piano (selección)

Los dieciocho estudios para piano que el compositor húngaro György Ligeti compuso entre 1985 y 2001 se cuentan entre las páginas más complejas que ha dado el ya de por sí desafiante género de los estudios pianísticos, un repertorio de larga tradición que ha tenido algunas de sus más célebres aportaciones de manos de compositores como Chopin, Liszt, Debussy, Scriabin o Rajmáninov. Partiendo de la premisa de mejorar la pericia del intérprete en aspectos técnicos concretos, que define el propio género, Ligeti la llevó a otro nivel al proponer retos que iban más allá de la técnica pianística tradicional. En el primero de los tres libros que componen la colección, sin ir más lejos, Ligeti experimenta con el desfase entre ambas manos, generando un contrapunto complejísimo que solo puede realizarse con propiedad permitiendo que la memoria muscular se imponga al pensamiento consciente (un descubrimiento derivado de la elaboración sobre el teclado de la técnica compositiva conocida como micropolifonía, a la que tantas aplicaciones artísticas encontró Ligeti a lo largo de su carrera). En el Estudio n.º 3, «Teclas bloqueadas», las dos manos abordan pasajes en los que deben pulsar la misma tecla simultáneamente, que al estar ya bajada no vuelve a sonar por segunda vez, creando notas ausentes o silenciosas que configuran un enrevesado entramado rítmico. En otros estudios, ya más avanzado el ciclo, Ligeti experimenta con todo tipo de polirritmias, con patrones repetidos a velocidades extremas o con figuras que generan el efecto psicoacústico de escalas eternamente ascendentes —en un efecto similar al de los cuadros de Escher—. En los cuatro últimos estudios, que conforman el Libro 3, el húngaro se embarca en una exploración tan sistemática como inusual de la técnica del canon.

Según afirmó el propio Ligeti, la inspiración para la creación de estos estudios nació, por un lado, de su propia técnica imperfecta como pianista, y por el otro, del inmenso placer que sentía al hacer volar sus manos sobre el teclado, sin pensar demasiado en lo que estaba haciendo. Pero no hay que dejarse engañar por estas palabras: basta una simple mirada a las partituras para comprobar su inmenso dominio de la escritura para el instrumento, aunado al talento y la audacia necesarias para trascenderla. En este cometido, no todo fue invención propia: tomó ideas de aquí y de allí, de músicas que le fascinaban como las complejísimas polifonías y polirritmias de algunos ensembles subsaharianos, del jazz de Thelonious Monk y Bill Evans, o de las creaciones para piano mecánico o pianola de Conlon Nancarrow. También de la geometría fractal de Mandelbrot y Peitgen. Todo esto, por supuesto, filtrado a través de su extraordinaria capacidad para pensar fuera de lo convencional y de su inigualable oído para el detalle sonoro.

En este concierto, Noelia Rodiles interpretará dos de los estudios de Ligeti. El Estudio n.º 2, Cordes à vide, experimenta con sucesiones y superposiciones de quintas arpegiadas, en un guiño a la disposición en quintas de las cuerdas de instrumentos como el violín, la viola o el violonchelo. El Estudio n.º 8, Fém, que en húngaro se traduciría como «metal», se enlaza de forma natural con el anterior, ya que comienza también con quintas, en este caso acórdicas, que paulatinamente se vuelven más disonantes, en un brillante ejercicio de polirritmia con toques jazzísticos.

Ludwig van Beethoven

Sonata para piano n.º 31 en la bemol mayor, op. 110

El origen de la Sonata para piano, op. 110 se remonta a 1820. Beethoven, que en aquellos años finales de su vida ya era famoso en toda Europa, fue contactado por carta por el editor berlinés Adolph Schlesinger, quien le pidió una nueva composición. El compositor, como solía ser habitual en él, hizo una contraoferta proponiéndole escribir no una sino tres obras a cambio de una gran suma de dinero. Tras las negociaciones pertinentes (Beethoven accedió a rebajar sus honorarios de 120 a 90 ducados), comenzó a escribir este conjunto de tres sonatas para piano que llevan como opus los números 109, 110 y 111, y que forman la trilogía final de su ciclo de treinta y dos sonatas para piano. La Opus 110, que escucharemos hoy, la abordó a mediados de 1821, realizando gran parte del trabajo en agosto y septiembre. El autógrafo está fechado el día de Navidad de ese mismo año, aunque Beethoven siguió revisando el tercer movimiento en los primeros meses de 1822, entre las incomodidades provocadas por la ictericia y el reuma, primeros síntomas de la enfermedad hepática que le provocaría la muerte cinco años más tarde.

Hemos dicho que Beethoven dedicó varios meses a revisar el tercer movimiento, y es que este es, en cierto modo, el punto culminante de la sonata. En las puertas del que habría de ser el periodo final de su vida, algo de lo que el propio Beethoven probablemente era consciente, comenzó a apostar cada vez más por desplazar el peso y el clímax de sus composiciones desde el primer movimiento, tradicionalmente el más extenso e importante, al último. Es algo que podemos observar claramente en una creación inmediatamente posterior a estas tres sonatas para piano: la Sinfonía n.º 9, en la que Beethoven se juega todas las cartas al célebre último movimiento, para el que se reserva incluso la participación de un coro. En el movimiento final de la Opus 110, este peso extra se pone de manifiesto con la inclusión de dos fugas, doble ración de un recurso musical ya anticuado pero que seguía unido a cierta noción de intensidad solemne, y al que Beethoven recurriría a menudo en sus obras de cámara finales.

Por otra parte, se diría que Beethoven se aleja aquí del carácter sinfónico que caracterizaba a algunas de sus sonatas anteriores, sin ir más lejos, la Sonata n.º 29, «Hammerklavier», finalizada en 1818. Se ha señalado que su producción pianística de esta época es como un laboratorio donde ensaya ideas que luego desarrolla en los cuartetos de cuerda, que son el verdadero punto álgido de su producción final. En la Opus 110, podemos observar cómo Beethoven experimenta con una mayor flexibilidad: encontramos pasajes declamatorios o casi improvisatorios, los límites entre las diferentes secciones de un mismo movimiento se difuminan, sobrevuelan ideas cíclicas que conectan movimientos diferentes, el uso del instrumento es más amplio que nunca y, en general, la retórica musical es de gran vuelo y complejidad. Esto, por supuesto, tuvo su contrapartida en su éxito comercial, y es que los pianistas no comenzaron a introducir regularmente estas tres sonatas en sus recitales hasta casi 100 años después, debido a la gran concentración que requieren por parte del público.

Mikel Chamizo