Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Trío para piano, violín y violonchelo en re mayor, op. 70 n.º 1, «De los espíritus» (24’)

1. Allegro vivace e con brio
2. Largo assai ed espressivo
3. Presto

Trío para piano, violín y violonchelo en si bemol mayor, op. 97, «Archiduque» (45’)

1. Allegro moderato
2. Scherzo: Allegro
3. Andante cantabile, ma però con moto
4. Allegro moderato

Trío para piano, violín y violonchelo en re mayor, op. 70 n.º 1, «De los espíritus»

Tras el cuarteto de cuerda, cuyo reinado sigue vigente aún en nuestros días, el conjunto más eminente en el repertorio de la música de cámara es el trío con piano. Desde que Haydn estableció el género con el impresionante número de cuarenta y cinco obras, este formato, con su cautivadora combinación de intimidad y poderío gracias a la presencia del piano, ha recibido aportaciones de casi todos los compositores notables, desde Mozart hasta contemporáneos como Saariaho, Higdon o Dusapin. Beethoven, como buen alumno de Haydn, escribió seis tríos muy relevantes, comenzando con un conjunto de tres que fue su primer número de opus publicado.

Escritos principalmente en tonalidades mayores, los tríos de Beethoven rara vez alcanzan el nivel de tensión y patetismo que sí hallamos en sus cuartetos de cuerda. Los tríos, más bien, están llenos de optimismo, elegancia y buen humor, sin renunciar por ello a la tensión dramática y el amplio espectro expresivo que es siempre característico de Beethoven. Desde los primeros tríos del opus 1, escritos en 1792 durante la época en que fue alumno de Haydn y claramente influenciados por su maestro, hasta su trío final, el Opus 97, «Archiduque» que adquiere una amplitud formal casi sinfónica, la escucha conjunta de los tríos de Beethoven nos aporta una visión resumida de la evolución de su estilo desde su primera etapa hasta la época de plenitud de su actividad, en la década de 1810.

La aportación beethoveniana también supuso un paso adelante importante para el género en sí mismo: en comparación con los tríos de Haydn y Mozart, donde el equilibrio del grupo está claramente inclinado hacia el piano, Beethoven en sus tríos hizo que las partes del violín y el violonchelo fueran más independientes, y con la gama dinámica ampliada que aplicó a las partituras, sacó provecho de los avances organológicos de los instrumentos y de su nuevo potencial para llenar con su sonido espacios más amplios.

Compuesto en el apogeo de su período intermedio o «heroico», el Trío para piano, violín y violonchelo en re mayor, op. 70 n.º 1, fue compuesto como un regalo de agradecimiento junto con el segundo trío de la colección, el Trío en mi bemol mayor, op. 70 n.º 2. Tras el complicado estreno de su ópera Fidelio, Beethoven había caído en desgracia en Viena y hablaba con frecuencia de abandonar la ciudad en favor de algún otro lugar donde se sintiera bienvenido. En 1808 estaba a punto de aceptar una invitación para convertirse en Kappellmeister del rey Jérôme-Napoléon de Westfalia, pero su benefactora, la condesa Anna Maria von Erdödy, forjó un plan para que un talento musical como el suyo no abandonase la capital austriaca. Se alió con otros tres aristócratas (el príncipe Lobkowitz, el príncipe Kinsky y el archiduque Rodolfo) para garantizar al compositor un estipendio anual de 4.000 florines solo si hacía de Viena su hogar permanente. Se firmó un acuerdo formal y, para agradecer a la condesa su generosidad, Beethoven compuso estos dos tríos con piano durante el verano de 1808, justo después de terminar la Sexta sinfonía, «Pastoral».

El apodo del Trío op. 70 n.º 1, «De los espíritus», proviene de su movimiento lento. En aquella época, Beethoven había acariciado el proyecto de crear una versión operística de Macbeth junto al dramaturgo local Heinrich von Collin, pero finalmente abandonó la idea por considerarla «demasiado lúgubre». Un indicio de cómo podría haber sonado aquella ópera sobrevive en el movimiento central de este trío, que figuraba junto a los bocetos de la ópera abortada para la escena de las tres brujas. Su tempo lento, lentísimo, y los ominosos trémolos que crean una atmósfera macabra, propiciaron que el alumno más famoso de Beethoven, Carl Czerny, lo describiera como «una aparición del inframundo», y de ahí el sobrenombre por el que es conocido el trío.

Esta página espectral está flanqueada por dos movimientos más terrenales en modo mayor. El primero, Allegro vivace e con brio, comienza con un ardiente tema entonado al unísono, seguido inmediatamente por otro tema contrastante por su dulzura. Es de destacar la sección del desarrollo de este movimiento, con un trabajo contrapuntístico tan intrincado como magistral.

Por su parte, el movimiento final es un Presto que aún hoy sigue sorprendiendo a los oyentes por su aparente ligereza tras los excesos expresivos y la oscuridad del Largo. Aquí Beethoven podría estar lanzando un guiño al propio Shakespeare, que solía equilibrar la tensión de sus escenas más intensas con la aparición de personajes bufonescos. En Macbeth, en concreto, hallamos una escena cómica del borracho Porter justo después de que Macbeth asesinara con nocturnidad y alevosía al rey Duncan. De manera similar, Beethoven estaría ofreciendo a los oyentes un alivio dramático con este tercer movimiento ligero y un tanto extravagante.

Trío para piano, violín y violonchelo en si bemol mayor, op. 97, «Archiduque»

El Trío «Archiduque», con sus 45 minutos de duración repartidos en cuatro expansivos movimientos, es una de las creaciones camerísticas más célebres de Beethoven, quien la compuso entre 1810 y 1811. La obra, al margen de su contenido musical, está ligada a la tragedia personal del compositor: la sordera. Sus problemas auditivos ya estaban en un estado avanzado durante la composición de esta pieza, pero Beethoven insistió en interpretar la parte de piano de este trío tanto en el estreno como en una interpretación posterior en 1814. A tenor de los
testimonios de personas que asistieron a estas veladas, Beethoven había perdido ya la capacidad de interpretar este tipo de música, la de cámara, en la que resulta esencial escuchar a los compañeros. En consecuencia, la de 1814, en la que compartió escenario con el violinista Ignaz Schuppanzigh y el violonchelista Joseph Linke, sería su última actuación pública como pianista.

El apodo Archiduque con el que conocemos la obra, como casi siempre ocurre, no lo asignó el compositor, sino que fue posterior, y es una referencia a su dedicatario, el archiduque Rodolfo. Hijo menor del emperador Leopoldo II y nieto de la emperatriz María Teresa, Rodolfo de Austria fue un importante mecenas de Beethoven, además de su último alumno de piano. Según se deduce de la documentación conservada, sentía por Beethoven, que era 17 años mayor que él, un gran afecto y admiración, y siempre se preocupó por su bienestar económico.

En agradecimiento, el compositor le dedicó una quincena de obras importantes, entre ellas la Missa solemnis, escrita con motivo de su entronización. Según señalan los integrantes del Oberon Trio, «es interesante observar que casi todas estas composiciones comparten ciertas características. En estas piezas, el lado revolucionario de Beethoven, su inconformismo y su sorprendente humor son menos prominentes. En cambio, nos encontramos al Beethoven humanista y visionario que creía en la fraternidad y la bondad de la humanidad: valores que se reflejan de manera similar en su Novena sinfonía y en escenas de la ópera Fidelio. En estas piezas escritas para el archiduque, es inequívoca la profunda devoción de Beethoven hacia un individuo generoso y noble, que va más allá de la mera gratitud por su apoyo financiero».

El primer movimiento de este monumento camerístico es pacífico y apacible, con un temperamento noble. Aunque está basado en la clásica forma de allegro de sonata, el de este trío no posee el grado de dramatismo de otros movimientos iniciales de Beethoven. Incluso desfilan por él amables referencias a otras obras dedicadas al archiduque, como los Conciertos para piano n.º 4 y n.º 5, el famoso Emperador. El segundo movimiento también tiene un carácter alegre pero, como no podía ser menos en un scherzo beethoveniano, no faltan los inconfundibles estallidos de carácter y los matices más oscuros, particularmente en el trío, muy cromático.

El tercer movimiento, de serena belleza, vuelve a apostar por un tono noble en detrimento del dramatismo. Efectivamente, se trata de un tema con variaciones, pero Beethoven evita presentarlas con demasiado contraste entre sí y las encadena, para finalizar con una alusión directa al Coro de prisioneros de Fidelio.

Por último, el cuarto movimiento, Allegro moderato, está construido con maestría mediante el entrelazado de melodías líricas con motivos muy rítmicos. Su carácter, jocoso y exuberante, nos recuerda ligeramente al finale de la Novena sinfonía, particularmente en la saltarina coda final en compás de seis por ocho.

Mikel Chamizo