Wolf revisitado

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CONCIERTO

Descargue

Programa de mano

Orquesta de Cámara Andrés Segovia

Alicia Amo, soprano
Manuel Gómez Ruiz, tenor
Santiago Serrate, director

NOTAS AL PROGRAMA

Se trazan a menudo paralelismos entre las figuras de Robert Schumann y Hugo Wolf. Ambos, afectados por la sífilis, finalizaron sus días en un asilo sumidos en la locura, y sufrían (o gozaban, según se mire) de grandes estadillos de creatividad que encauzaban a través de periodos de trabajo frenéticos que dieron frutos musicales maravillosos. Pero a los dos les llegaban luego los momentos de sequía en los que se sentían incapaces de escribir una sola nota. Si Schumann se obsesionaba, sobre todo, con géneros o formatos (en 1840, por ejemplo, escribió casi exclusivamente canciones y fueron más de cien; 1841 lo dedicó por completo a la música sinfónica y 1842 a la música de cámara), Wolf se obsesionaba con los poetas a los que escogía para poner música. Bien fuera Eichendorff, Goethe o Mörike, a los que dedicó amplias colecciones de Lieder, Wolf se podía pasar todo un año con la obra de un único autor, como si quisiera empaparse de su poesía, respirarla a cada minuto para lograr así transmitir su verdadera esencia a través de sus composiciones.

Pero Wolf no estaba interesado solamente en lo que tuvieran que decir los grandes poetas del Romanticismo. En su Spanisches Liederbuch, que recopila cuarenta y cuatro canciones compuestas entre octubre de 1889 y abril de 1890, se interesó específicamente por lo español a través de las traducciones que Emanuel Geibel y Paul Heyse habían hecho de poemas de Cervantes, Lope de Vega, Gil Vicente, Cristóbal de Castillejo y muchos otros autores peninsulares (incluido algún portugués, como Luís de Camôes). Pero, sobre todo, en su Cancionero español lo que hallamos son poesías anónimas y populares, no muy elevadas en su calidad artística pero sí características, porque lo que perseguía Wolf era atrapar la esencia de lo que para él era lo español, desde la pasión del carácter y la coquetería de los amantes a los celos o el misticismo religioso. Durante los meses en que duró la composición del Spanisches Liederbuch, trató de descifrar este espíritu y atraparlo en sus canciones, con un rigor en el trabajo y un perfeccionismo en lo musical que 130 años después nos siguen admirando.

Al volumen español le siguió, en otoño de 1890, el Italianisches Liederbuch, cuyo proceso de composición parece al observador externo un poco más desperdigado de lo que era habitual en el compositor austriaco. Si para el Cancionero español se planteó de antemano el número de 44 canciones y escogió los poemas cuidadosamente, con el material italiano, procedente de una antología traducida asimismo por Paul Heyse, parece que fue seleccionando los textos de una manera más caprichosa y la colección no la completó de un tirón, sino en dos periodos (en realidad, tres) separados por el intenso trabajo en la ópera Der Corregidor (1895). El Primer libro lo finalizó en diciembre de 1891, y el Segundo libro lo compuso en la primavera y verano de 1896.

Los poemas que tradujo Heyse provienen de cuatro fuentes: los Canti popolari de Tommaseo, Canti popolari toscani de Tigri, Canti popolari inediti de Marcoaldi y los Canti del popolo veneziano de Dalmedico. No se trata de poesía propiamente dicha, sino de rispetti o saludos, velote al estilo veneciano, ritornelli, baladas populares y retratos en miniatura, espontáneos y soleados —especialmente en contraposición con los del Cancionero español, más sombríos— y que hablan principalmente del amor, con sus altibajos, peleas y reconciliaciones. Los protagonistas de los poemas son además muy jóvenes, apenas unos adolescentes, y Wolf pone el foco en los pequeños placeres de la vida: unas aceitunas, unas rosas, unas perlas, pero también las diminutas rencillas que son vividas como un drama a esta edad. La primera canción de la colección, Auch kleine Dinge können uns entzücken (Aun las cosas más pequeñas pueden deleitarnos), es una declaración de intenciones en este sentido, y curiosamente, las propias canciones del Italianisches Liederbuch, en general muy breves, pasarían también a formar parte de esa categoría de miniaturas que nos deleitan. Como además emplea dos tipos de voces, una femenina y otra masculina, en vez de una indeterminada como en el Cancionero español, la variabilidad de sentimientos que refleja cada número tiene el potencial de ser dramatizado en una suerte de diálogo entre ambos cantantes.

Los dos libros del Italianisches Liederbuch, escritos con seis años de diferencia, no son empero iguales en su tono. En 1896, tras el fracaso de Der Corregidor (basada en la misma novela de Pedro Antonio de Alarcón que Falla llevaría al ballet en El sombrero de tres picos), Wolf, con una situación mental agravada y sintiéndose vacío e infeliz, no pudo evitar verter algunas de estas emociones en sus canciones. Si detectamos en alguna un punto de amargura e irritabilidad, particularmente en la parte vocal o en su acompañamiento musical, ese Lied es, con probabilidad, perteneciente al Segundo libro de la colección.

Al estar ubicada en la parte final de su producción liederística, entre las 46 canciones de esta colección italiana se hallan algunas de las creaciones más perfectas de Wolf dentro del género, Lieder que son el ejemplo más depurado de su forma de entender este arte y que se han convertido en páginas imprescindibles en el repertorio de los cantantes: particularmente, la íntima Auch kleine Dinge, pero también Ich hab’ in Penna o la igualmente breve Ihr jungen Leute, ambas llenas de carácter, la delicada O wär’ dein Haus durchsichtig wie ein Glas, la cómica Wie lange schon war immer mein Verlangen o la inquietante Geselle, woll’n wir uns in Kutten hüllen.

La presentación de la colección completa en concierto nos permite asombrarnos con toda esta diversidad y el caudaloso talento de Wolf, pero no hay que olvidar que el compositor no concibió el Italienisches Liederbuch como un ciclo de canciones: aunque compartan elementos temáticos, se trata de piezas sueltas y, como tales, se pueden seleccionar, omitir u ordenar de la manera que los intérpretes consideren más adecuada a los fines de su presentación en público. A veces lo hacen intercalando las voces femenina y masculina, creando así una especie de diálogo entre los cantantes; otras, agrupando las fuentes literarias del mismo tipo entre las múltiples que reune la colección; siguiendo la cronología de su composición, comenzando con Mir ward gesagt, du reisest in die Ferne (25 de septiembre de 1890); o, por supuesto, en el orden que Wolf escogió para su publicación.

En los últimos años, además, se ha dado una corriente por la que diversos compositores contemporáneos han recompuesto ciclos o colecciones de Lieder desde una gran libertad creativa, acercándose a las canciones originales como punto de partida para hacer volar su propia imaginación. El ejemplo más célebre, y el que dio comienzo a esta moda, fue la «interpretación compuesta» que Hans Zender hizo en 1993 del Winterreise de Franz Schubert, pero podemos encontrar muchos otros ejemplos, como la adaptación que en 2017 hizo Christian Jost del Dichterliebe de Schumann, que fue estrenada en España hace exactamente un año en este mismo escenario por Modus Novus y su director, Santiago Serrate.

En esta línea, hoy escucharemos por primera vez en España la versión orquestada del Italianisches Liederbuch, pero el acercamiento de su autor, Ralph Gothóni, no es como el de los anteriores: el suyo es un ejercicio de orquestación en pura regla, con el que busca arropar con los mejores colores instrumentales la riquísima partitura de Wolf pero sin añadirle material musical de su cosecha, como es el caso de Zender o Jost.

Esto no significa, claro, que se trate de un ejercicio sencillo. Con una plantilla formada por flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, un arpa, dos violines, viola, violonchelo y contrabajo, Gothóni se enfrenta al reto de hallar colores propios a nada menos que cuarenta y seis canciones que, como ya hemos visto, atraviesan todo el espectro de situaciones dramáticas y estados de ánimo. En ese sentido, el de Gothóni es un trabajo de orquestación modélico, aunque también clásico en la mayoría de ocasiones, con las melodías, armonías y acompañamientos asignados generalmente a la opción instrumental más verosímil en cada caso, sin caer en la tentación de generar contrastes tímbricos inesperados y sin emplear apenas técnicas extendidas que serían impropias de las prácticas del siglo XIX. Las hay, pero usadas con cuentagotas: algunos armónicos de la cuerda en canciones como O wär’ dein Haus durchsichtig wie ein Glas, o golpes en la caja de resonancia del contrabajo al inicio de Ihr jungen Leute, por ejemplo.

La orquestación de Gothóni suena convincentemente alemana, es prudente al no sobreponerse nunca a las voces de los dos cantantes, y es siempre fluida en la manera en que los instrumentos de la pequeña orquesta engarzan las melodías y voces secundarias. Permite así centrar toda nuestra atención en la visión poética del propio Wolf, que expresó con perfección a través de su partitura pianística y que escucharemos hoy enriquecida con los colores orquestales.

Mikel Chamizo