Juan del Encina (1468-1529)
Es la causa bien amar
Pues que mi triste penar

Luis Venegas de Henestrosa (c. 1510-1570) / Antonio de Cabezón (1510-1566)
Para quien crié yo cabellos

Juan del Encina
¿Qu’es de ti, desconsolado?

Luca Marenzio (c. 1553-1599)
Amor tien il suo regno
Dicemi la mia stella

Diego Ortiz (c. 1510-c. 1576)
Recercada primera

Juan Blas de Castro (c. 1561-1631)
Entre dos álamos verdes
Para todos alegres

Luzzasco Luzzaschi (c. 1545-1607)
Aura soave

Francesco da Milano (1497-1543)
Ricercare n.º 7

Francesca Caccini (1587-c. 1641)
Maria, dolce Maria

Settimia Caccini (1591-c. 1660)
Due luci ridenti

[Duración del concierto: 50 minutos]

Este programa revive la excelsa música que floreció durante el periodo de transición entre el Renacimiento y el Barroco temprano, un valioso estilo musical a caballo entre la polifonía renacentista y la monodia acompañada propuesta por el nuovo estilo italiano. La música que surgió durante esta transición de periodos posee un estilo y encanto únicos, llegando a mostrar lo mejor de ambos (tanto del antiguo como del nuevo), siendo llamada incluso musica secreta en la corte de Ferrara por su enigmática novedad y exclusividad.

El canto solista acompañado de una viola de arco siempre fue una práctica bastante común; y, durante el Renacimiento temprano, ser capaz de cantar y acompañarse a sí mismo con una viola de arco se convirtió en un refinadísimo arte y un medio ideal para interpretar la más exquisita música y poesía de la época. Este nuevo ambiente artístico permitió a las solistas del Concerto delle donne de la corte de Ferrara revolucionar el papel profesional de las cantantes femeninas, favoreciendo el desarrollo de su virtuosismo y gracia. Estas cantantes influenciaron e inspiraron a muchos compositores, incluido Giulio Caccini (1551-1618), más conocido por haber establecido el nuevo estilo barroco y haber sido el fundador de la ópera, quien creó su propio grupo de cantantes que incluía a su mujer y a sus dos hijas: Francesca Caccini y Settimia Caccini. Estas últimas llegaron a lograr exitosas carreras como reconocidas cantantes y compositoras profesionales.

Gracias a una minuciosa investigación sobre la recuperación de las prácticas musicales de la época y mediante la fabricación propia de instrumentos históricos, así como el desarrollo de una especial y depurada técnica en el manejo del arco, Cantar alla Viola permite acercarnos a una época en la que las cuerdas de las violas imitaban la dulzura de la voz humana y el canto se tejía con delicada maestría entre las voces de la polifonía. Hacia finales del siglo XVI, la música vocal experimentó un cambio de la polifonía renacentista a la melodía solista con acompañamiento acórdico, un nuevo estilo manierista que permitía la expresión poética de imágenes sonoras mediante recursos procedentes de disciplinas como la oratoria y la retórica, convirtiendo esta práctica musical en un auténtico icono del humanismo europeo.

Con una tradición que abarca desde la Edad Media hasta el siglo XV, artistas y canterini entonaban sonetos y poemas acompañándose de liras da braccio y violas de arco, una práctica cultivada por personajes como Lorenzo de Médici o Leonardo da Vinci, que, evocando el recitado con una lira o cítara de la Antigüedad, entonaban los versos de Petrarca, Dante o Boccaccio. Estas violas de arco acabaron evolucionando en un modelo genérico durante el Renacimiento: la vihuela de arco, uno de los instrumentos musicales más representativos de la música española antigua y antecesor de casi todos los cordófonos europeos, que estuvo presente en la mayoría de las manifestaciones artísticas de la época más ilustre de nuestra historia, el Siglo de Oro.

La vihuela de arco es un instrumento de cuerda frotada con arco emparentado con la vihuela de mano hispana. En un principio, estos instrumentos tenían menos cuerdas, eran polivalentes y su origen se remonta a la Edad Media. En la península ibérica (concretamente, en el levante de la antigua Corona catalanoaragonesa) encontramos los modelos más antiguos y diversos, como los de puente plano, doble puente o da braccio. Sus características organológicas, sobre todo respecto a su construcción, le dan una identidad diferenciada y muy personal dentro del mundo de los instrumentos de arco, por lo que merecen una atención mayor de la que se le ha dedicado hasta ahora. La vihuela de arco fue concebida en una época en la que el ideal sonoro era la polifonía vocal y el timbre de la voz humana, previo al desarrollo independiente de la música instrumental. Johannes Tinctoris, a finales del siglo XV, atribuye a la viola de arco un origen español («hispanorum»), para distinguir esta tipología específica del resto de violas europeas de la época. Personajes muy relevantes en la vida musical renacentista sitúan a la vihuela de arco en una de las más elevadas categorías artísticas de su época.

Cantare alla viola, el arte renacentista de acompañar el canto con una viola de arco, es una antigua manera de realizar polifonía con instrumentos de arco. La describe de forma detallada Silvestro Ganassi en su Regola rubertina de 1542, y la encontramos descrita en otras fuentes como Il libro del cortegiano (Venecia, 1528) de Baldassarre Castiglione. Este último señala que, de entre todas las prácticas musicales, la mejor y más adecuada para un perfecto cortesano era cantar «alla viola», o acompañarse a sí mismo en el canto con una viola, generalmente de arco, a la manera de los antiguos canterini, ya que dicha manera permite apreciar «toda la dulzura» de la voz solista. Un solo cantante, continúa explicando, puede así prestar más atención a «la fineza y a la melodía», además de aportar una «gracia» a las palabras que, con la intervención de muchos cantantes, no se puede lograr.

El arte de esta práctica reside en la capacidad del violista para arreglar e interpretar madrigales que permitan acompañar música a una sola voz, como era práctica habitual en el caso de los laudistas o los vihuelistas de mano. A diferencia del laúd y la vihuela pulsada, no se han encontrado libros de música específicos para esta combinación. Sin embargo, se pueden encontrar instrucciones detalladas de cómo realizar esta práctica en los tratados Regola rubertina y Lettione seconda (Venecia, 1543). Allí, describe Ganassi cómo esta práctica se realizará de tal manera que, «observando que no es su naturaleza, se necesitará reducir y, a veces, añadir más de lo que está en la composición». Con esto quiere decir que es necesario añadir o quitar aquello que permita una adaptación del madrigal a la práctica específica de la viola de arco. Las cuerdas «más consonantes son capaces de sostener la armonía, así como los textos, etc.», sobre todo sustentadas por la acción continua del arco.

En consonancia con el ideal estético renacentista de imitar la voz, Ganassi va más allá de simplemente guiar al violista en los aspectos técnicos del arreglo de madrigales, dando instrucciones sobre las diversas posibilidades de interpretación y expresión. Compara al violista con un orador que, «con la audacia de sus exclamaciones, gestos y movimientos», debe siempre intentar imitar la risa, el llanto y todos los efectos que las palabras puedan aportar a la música. Para crear el efecto de una música triste o «afligida», se debe mover el arco de forma «arrastrada», incluso «agitándolo», mientras que la mano izquierda debe utilizarse de forma que «genere un movimiento y dé vida» al instrumento según lo requiera la música. Regola rubertina incluye un ejemplo de un madrigal en tablatura para ser cantado e interpretado con la viola. Se trata de Io vorrei, Dio d’amore, y constituye una de las escasas evidencias conocidas de esta práctica musical, en cuyo homenaje y reconocimiento se ha inspirado e influenciado nuestra interpretación de esta música.

En Cantar alla Viola, Fernando Marín intabula o adapta para la viola y canto madrigales y canciones renacentistas, e investiga en la recuperación de modelos de instrumentos y materiales históricos del Renacimiento, tanto en su forma como en las técnicas de construcción. Una especial y depurada técnica en el manejo del arco permite mantener la armonía y aproximar el sonido a la voz humana, mezclándose perfectamente con ella, otorgando así unas condiciones ideales para el acompañamiento del canto.

El programa abre con la polifonía profana a tres voces del compositor Juan del Encina, judío converso del siglo XV que constituye el culmen de la cultura renacentista en la península ibérica. Los versos de poemas como Es la causa bien amar o del romance ¿Qu’es de ti, desconsolado? suponen verdaderos iconos del patrimonio musical español. Con cierto paralelismo en cuanto a la música en lengua popular, verdadero significado del género del madrigal, siguen las villanelle a tres voces de Luca Marenzio, uno de los compositores más significativos y prolíficos del Renacimiento italiano, que contribuyó al cambio estilístico que supuso Claudio Monteverdi a finales de siglo XVI. Con elementos de ambos estilos, el antico y el nuovo, encontramos los «tonos humanos» de Juan Blas de Castro, compositor de la corte de Felipe IV nacido en Barrachina (Teruel). En algunos de los textos a los que puso su delicada música encontramos a autores como Lope de Vega o Luis de Góngora. Pinceladas de interludios instrumentales consistentes en arreglos de obras de Diego Ortiz o Francesco da Milano mostrarán las diferentes cualidades de los instrumentos de arco usados en el Renacimiento, como la vihuela de arco o la lyra viol.

El compositor principal de las damas del Concerto delle donne en la corte de Ferrara fue Luzzasco Luzzaschi. Su libro de madrigali a una, dos o tres voces es de un gran virtuosismo y tuvo mucha influencia en los más importantes compositores de su época y posterior. Maria, dolce Maria y Due luci ridenti ejemplifican, al final del programa, ese nuevo estilo de monodia acompañada propio de la más elevada clase artística y diseñado para ser del deleite de los círculos más exquisitos de la alta nobleza italiana. Un estilo en el que mujeres de un talento y formación musical fuera de serie, como Francesca o Settimia Caccini, podían exhibir composiciones de gran fineza y particular virtuosismo.

Cantar alla Viola