Boulez / Grisey / España siglo XXI

Félix Ibarrondo (1943)
Handikoak (8’)
 
Zulema de la Cruz (1958)
La colina del sol (9’)
 
Pierre Boulez (1925-2016)*
Sonatina para flauta y piano (12’)
 
Israel López Estelche** (1983) 
Hidden Dances (10’)
 
Tomás Marco (1942)
Mientras el tiempo como música suena (8’)
 
Gérard Grisey (1946-1998)
Talea (18’)

* Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento en Música y Ópera

** Beca Leonardo a Investigadores y Creadores Culturales 2017 en Música y Ópera

Félix Ibarrondo

Handikoak

Guipuzcoano de Oñate, Félix Ibarrondo procede de una familia de tradición musical. Estudió Piano y Composición en los conservatorios de San Sebastián y Bilbao, al mismo tiempo que filosofía y teología. En 1969 se instaló en París, donde recibió influencias de Max Deutsch, Henri Dutilleux y Maurice Ohana, y adquirió la nacionalidad francesa sin perder contacto con España, donde recibió en 2018 la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes y, en 2019, el Premio Nacional de Música en la especialidad de Composición.

La música de Ibarrondo se caracteriza por un empleo intensivo de la materia sonora, de la que se intenta extraer todo su material energético. Ello está presente en Handikoak, que es una de sus obras más recientes ya que fue compuesta en 2023 por encargo del INAEM y PluralEnsemble, que la estrenó bajo la dirección de Fabián Panisello el 6 de agosto de 2023 en la Quincena Musical de San Sebastián.

La obra está escrita para flauta, clarinete, violín, violonchelo y piano, el acreditado «ensemble Pierrot» que usan multitud de compositores desde el estreno del Pierrot lunaire de Schönberg. Aunque en la obra se utiliza el conjunto en su totalidad, no faltan los pasajes en los que el autor intenta un juego de dúos y tríos con los diversos instrumentos, que sirve no solo para con- seguir la diversificación tímbrica, sino un planteamiento energético que es a la vez muy formal y tiene elementos compositivos muy personales. El lenguaje es directo y juega con las tesituras extremas de los instrumentos y su dinámica. Aunque la escritura es muy cuidada y aparentemente no deja espacios para componentes aleatorios, el propio comportamiento del sonido, tal como lo quiere el compositor, influye en ciertas posibilidades de variantes según las circunstancias de la interpretación.

Zulema de la Cruz

La colina del sol

Nos encontramos ante una de las más ilustres y veteranas compositoras españolas inserta en lo mejor de las generaciones de vanguardia. Nacida en Madrid, estudió Piano y Composición en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y obtuvo un Master of Arts en Composición en la Universidad Standford en Estados Unidos. Es también doctora en Cultura y Comunicación por la IE University de Madrid. Entre sus profesores en Composición destacan Antón García Abril y John Chowning. Entre 1988 y 2018, fue profesora e investigadora en Composición electroacústica en el Laboratorio de Investigación y Composición Electroacústica y por Ordenador (LICEO) del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Desde 1996, es miembro del consejo asesor del Concurso Internacional de Piano «Premio Jaén». Ha dado cursos en numerosas instituciones nacionales e internacionales. En la actualidad dirige el máster de Composición de la Universidad Internacional de La Rioja.

La colina del sol fue un encargo de PluralEnsemble y el INAEM para la gira de conciertos de 2017 del conjunto, y usa el elenco del denominado «ensemble Pierrot». La obra es la primera de una serie de «colinas» que la compositora ha ido concibiendo y estrenando a lo largo de los años. La obra se inspira en un ritual indonesio, más concretamente balinés, el kechak, que se celebra al amanecer en una colina en la que se oficiaban sacrificios a los dioses. La obra refleja, con lenguaje plenamente moderno y de la propia compositora, un aspecto ritual, un rito verdaderamente ancestral que tiene una gran carga espiritual puesto que es una especie de meditación que conduce a la mística del éxtasis, en el sentido oriental de ese fenómeno. Ello no impide que la obra esté perfectamente controlada, pero permite a los intérpretes jugar con su propia expresividad y con la dinámica elástica del tiempo.

Pierre Boulez

Sonatina para flauta y piano

Nacido en la localidad francesa de Montbrison y fallecido a los 90 años en Baden-Baden, Pierre Boulez es sin duda uno de los más importantes e influyentes compositores del siglo xx. Estudió Matemáticas y después Composición con Messiaen, y técnica dodecafónica con Leibowitz. Fue uno de los creadores del serialismo integral y uno de los primeros influyentes profesores del mítico Ferienkurse de Darmstadt. Fue compositor del grupo teatral de Jean-Louis Barrault en el Teatro Marigny, donde fundó los conciertos del Domaine Musical para la difusión de la música nueva. En continuo conflicto con las autoridades musicales francesas, se radicó en Alemania desde donde empezó una brillante carrera de director de orquesta que le llevó a triunfar en Bayreuth, a ser titular de la Filarmónica de Nueva York y a dirigir y grabar con las mejores orquestas del mundo. En 1970, el presidente Pompidou le ofreció crear y dirigir un centro para la experimentación musical que se constituyó en el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique), donde fundó el Ensemble Intercontemporain. Aunque siguió manteniendo una carrera internacional, estuvo siempre vinculado a estas instituciones.

La Sonatina para flauta y piano es una obra muy temprana de Boulez que, sin embargo, fue muy famosa desde el principio. Fue compuesta en 1946 y, pese a ser la obra de un joven de veintiún años, es ya muy singular. Aunque se la pidió Jean-Pierre Rampal, que no la llegó a tocar nunca, la obra fue estrenada en 1947 en Bruselas por Jan van Boterdael, flauta, y Marcelle Mercenier, piano.

La obra muestra la huella de sus maestros Messiaen y Leibowitz pero denota ya una gran personalidad. Formalmente, Boulez se refiere explícitamente a la Sinfonía de cámara, op. 9 de Arnold Schönberg y, como aquella, está concebida en un solo trazo que engloba los cuatro movimientos sinfónicos habituales.

Sin embargo, está muy lejos del pensamiento posro- mántico que a Boulez no le interesaba en absoluto. Nos encontramos ante una obra tensa, con gran variedad rítmica e instrumental y que a ratos puede parecer hasta agresiva. Empieza con una introducción lenta de motivos pasajeros en la flauta y largos acordes en el piano. El primer movimiento pone en pie de igualdad a ambos instrumentos, pero, aunque todo parece variar en cada movimiento, la materia temática es única; eso sí, muy maleable. El virtuosismo es extremo y hay que atender a los trinos, que no se conciben como ornamentación, sino como vibración de la materia sonora.

La obra tuvo una enorme influencia y continúa esa es- cuela francesa de composiciones para flauta que, de Debussy y Ravel, desemboca en Varèse y Jolivet. Influyó ampliamente en todas las composiciones para el instru- mento de los años posteriores, incluso en sus propios maestros, pues se ha querido ver su influjo hasta en Le merle noir de Messiaen, unos años posterior.

Israel López Estelche

Hidden Dances

Nacido en Santoña (Cantabria) en 1983, como compositor se formó principalmente con David del Puerto, habiendo recibido también enseñanzas de otros compositores, entre ellos Luis de Pablo, doctorándose en la Universidad de Oviedo en Historia y Ciencias de la Música con una tesis sobre dicho compositor. Ha compuesto numerosas obras tanto sinfónicas como de cámara o vocales, y ha realizado trabajos de investigación, conferencias y participación en coloquios. En 2015 fue ganador de la Convocatoria para Jóvenes Compositores de PluralEnsemble, y en 2017 obtuvo una Beca Leonardo a Investigadores y Creadores Culturales de la Fundación BBVA.

Hidden Dances es una obra compuesta en 2016 para la Beca Leonardo y se escucha por primera vez en Madrid, aunque ya había sido tocada en diversas ciudades en una de las giras nacionales de PluralEnsemble. Su estreno absoluto tuvo lugar en Valencia el 4 de noviembre de 2016. El título inglés de la obra, traducible como Danzas ocultas, revela mucho sobre la proposición que el creador pretende realizar, ya que las métricas de la danza están muy presentes pero no se trata de crear danzas al uso, sino de que el espíritu de las mismas esté presente en una obra que es muy estricta desde el punto vista formal. En ella, el quinteto instrumental desarrolla un panorama métrico y contrapuntístico muy elaborado, del que acaban emergiendo propuestas melódicas de carácter novedoso y realizadas según una percepción musical propia del autor.

Tomás Marco

Mientras el tiempo como música suena

Nacido en Madrid, estudió Violín y Composición mien- tras se licenciaba en derecho. Amplió estudios en Francia y Alemania con Boulez, Stockhausen, Maderna y Adorno, siendo durante una temporada ayudante de Stockhausen. Ha compuesto para todos los géneros y también ha desarrollado una labor de organizador musical en diversas instituciones. También ha publicado numerosos libros sobre temas musicales y dictado cur- sos en Europa y América. Es doctor honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid y académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que, desde 2020, es también director.

Mientras el tiempo como música suena fue compuesta en 2015 por encargo del PluralEnsemble, que la estrenó en Zaragoza el 10 de noviembre de 2015.

La pieza, para el quinteto de la formación Pierrot, es una reflexión sobre la esencia temporal de la música y de cómo esta es un fragmento sonoro de un tiempo en el que habitar. Por eso, el título deriva adaptado de una frase de un poema de T.S. Eliot, inserto en Four Quartets, donde se indica que el oyente es la música en tanto la música suena (But you are the music while the music lasts).

La obra se desarrolla por un encadenamiento de se- cuencias, cada una de las cuales usa un tipo de escala diferente que luego se transforma en el transcurso tem- poral y en los matices tímbricos. Formalmente, cada una de esas secuencias observa un desarrollo geométrico particular que también se refleja en la disposición de todas como conjunto. Es así una obra completamente abstracta y formal que, no obstante, debe escucharse como una activa asunción de un tiempo convertido en espacio sonoro que es un único pero multiplicado clima sensorial y emocional.

Gérard Grisey

Talea

Posiblemente, Gérard Grisey ha sido el más relevante compositor francés de las generaciones siguientes a las de Boulez no solo por la calidad incuestionable de su música, sino también por su prematura muerte y por pasar como creador del espectralismo que, sin embargo, fue una labor más colectiva. Nacido en Belfort, estudió con Messiaen y Dutilleux así como con Stockhausen y Xenakis. Enseñó en diversos lugares, llegando a ser profesor de la Universidad de California en Berkeley y del Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París.

El espectralismo surgió en torno a la fundación del con- junto L´Itinéraire y, aunque tenía su base en realizaciones anteriores del IRCAM y en autores como Xenakis, Ligeti, Scelsi o la electroacústica de Chowning, basándose en el análisis espectral del sonido y ayudados por la infor- mática obtenían resultados sonoros nuevos. Con Grisey, participan en esta aventura autores como Murail, Dufourt o Levinas, y se da la circunstancia de que, aunque para muchos ha quedado como su creador, Grisey no gustaba del término espectralismo, sino que prefería el de musique liminaire, que no ha hecho fortuna. Y, aunque inicialmente fue un movimiento francés, ha tenido seguidores de otras latitudes como el británico Jonathan Harvey, la finlandesa Kaija Saariaho o el español José Manuel López López.

Grisey escribió obras para orquesta, electrónica y con- juntos variados, pero entre las obras más celebradas de su producción figura Talea. La obra, para quinteto, se compone entre 1985 y 1986 por encargo de Radio France. Se estrenó el 13 de enero de 1987 en la Maison de la Radio de París, con el Atelier Musique de Ville d´Avray dirigido por Jean-Louis Petit.

Talea en latín significa corte, y en la música medieval se aplicaba a estructuras métricas repetidas a las que se superponían otras de alturas también repetidas pero que coincidían o no con las métricas. En su obra, Grisey toma el concepto de corte y también el de repetición no coinci- dente, basándose en la velocidad y el contraste. La obra tiene dos partes que se tocan sin separación y que son como dos aspectos distintos de un mismo fenómeno. La primera es polifónica, con grandes contrastes que se van acercando entre sí; la segunda es homofónica, en forma de secuencias. Si la primera parece un proceso impla- cable, en la segunda adquiere libertad. Grisey subtituló la obra La máquina y las hierbas locas, algo que se suele erróneamente omitir, ya que él dice que esta música se desarrolla como flores que surgen de repente en una maquinaria y van proliferando hasta cubrirla por entero.

Tomás Marco