Clara Wieck-Schumann (1819–1896)
Marcha en mi bemol mayor para piano a 4 manos

Felix Mendelssohn (1809–1847)*
Romanza sin palabras en fa mayor, op. 85 n.º 1
Preludio del Preludio y fuga en mi menor, op. 35 n.º 1

Fanny Mendelssohn-Hensel (1805–1847)*
Melodía en do sostenido menor, op. 4 n.º 2

William Sterndale Bennett (1816–1875)
de los Tres divertimentos, op. 17 para piano a 4 manos

1. Allegro semplice
2. Andante cantabile

Mary Wurm (1860–1938)*
de las 4 piezas, op. 47

3. Romanza: Moderato e amabile en re mayor

Suite elaborada por Laura Granero (1991) con movimientos procedentes de Soirées musicales, op. 6¹ de Clara Wieck-Schumann y de Davidsbündlertänze, op. 6² de Robert Schumann (1810–1856)*

1. Lebhaft²
2. Mazurka: Con moto¹
3. Mazurka: Moderato¹
4. Ungeduldig²
5. Einfach²
6. Frisch²
7. Lebhaft²
8. Notturno: Andante con moto¹
9. Zart und singend²
10. Wie aus der Ferne²
11. Nicht schnell²

Antonín Dvořák (1841–1904)
Leyenda en si bemol menor, op. 59 n.º 10 para piano a 4 manos 

Carl Reinecke (1824–1910)**
de la Suite para pianoforte, op. 169

1. Preludio
2. Menuetto
3. Canzona

Elisabeth von Herzogenberg (1847–1892)**
de las Ocho piezas para piano

2. Allegretto en la mayor

 Johannes Brahms (1833–1897)
de los 16 valses, op. 39 para piano a 4 manos

1.Tempo giusto
2. (en mi mayor)
6. Vivace
7. Poco più andante
9. (en re menor)
10. (en sol mayor)
15. (en la mayor)
16. (en re menor)

Danza húngara n.º 8 en la menor para piano a 4 manos, WoO 1/8

[Duración del concierto: 75 minutos]

Clara Wieck-Schumann ha sido una figura recibida de manera profundamente desigual a lo largo de la historia. En muchos relatos del siglo XX fue reducida a la categoría de «musa de Robert Schumann», encasillada como esposa, madre o mera transmisora de la obra de su marido. Al mismo tiempo, paradójicamente, ocupó un espacio privilegiado como una de las escasas músicas del pasado incluidas en los manuales de historia de la música, y lo hizo pese a la gran fama alcanzada en sus días, sobre todo, precisamente por esa relación con Robert, en un fenómeno similar al de otras creadoras eclipsadas por sus vínculos familiares, como Fanny Mendelssohn-Hensel o Maria Anna «Nannerl» Mozart (1751-1829).

Clara fue, a la vez, admirada y criticada con dureza. Admirada por ser una de las pianistas más influyentes del siglo XIX y por las primeras ramas de la musicología feminista, que la reivindicaron como referente en un canon dominado por hombres. Como compositora, su propio legado creativo quedó injustamente relegado a un segundo plano por una tradición que minimizó sistemáticamente el papel de las mujeres creadoras. Sin embargo, no solo se trató de un juicio externo: ella misma sufrió de lo que hoy en día se conoce como síndrome de la impostora.

También fue atacada con severidad. Se han cuestionado sus decisiones editoriales sobre la obra de Robert, a menudo leídas como manipulaciones o faltas de respeto hacia sus obras, cuando en realidad deberían entenderse como el criterio de una de las personas que conocía más íntima y profundamente la música de su marido. Igualmente, ha sido objeto de interpretaciones atravesadas por prejuicios misóginos: acusada de una supuesta infidelidad y convertida en protagonista de una narrativa, como se diría hoy, conspiranoica, que la presentaba como amante de Johannes Brahms y responsable del encierro de Robert. Estos relatos —hoy desmontados— forman parte del filtro distorsionador a través del cual se ha contado su historia.

Su relación musical con Brahms fue también deformada: relegada a un plano de amiga(-amante) y confidente, descubrimos en su correspondencia más bien una tarea de mentora. Sus intercambios epistolares con Bernhard Scholz (1835–1916) muestran igualmente a una Clara reconocida como autoridad compositiva: él le pedía consejo para sus obras y, como muchos, llegó incluso a dedicarle varias de ellas.

Su círculo musical fue amplio y decisivo. Con Felix Mendelssohn y con su hermana Fanny Mendelssohn compartió un fructífero intercambio de ideas, mientras que William Sterndale Bennett promovió la música de Robert y Clara en Inglaterra, al tiempo que ella interpretaba sus obras en Europa. Carl Reinecke llegó a declarar que había decidido consagrarse al piano tras escucharla por primera vez, aunque su relación con Clara no estuvo posteriormente exenta de problemas.

Aunque Clara no grabó para la posteridad, rollos de piano y grabaciones históricas que dejaron sus alumnas nos permiten acceder a rasgos interpretativos característicos de su escuela. Algunas de estas cuestiones típicas son el arpegiado de acordes no reflejado en la partitura, la incorporación de acelerandos no escritos (muy típicos de su pupila Ilona Eibenschütz, 1873-1967) y un sentido muy característico de la flexibilidad rítmica y agógica. Son prácticas que Clara misma también realizaba, como también empleaba la práctica del preludiar, dejando incluso algunos anotados para las obras de su marido.

Una de las alumnas que dejó grabaciones para la posteridad fue Mary Wurm, pianista, compositora y pedagoga inglesa de origen alemán. Además de su carrera como intérprete, fundó en Berlín una orquesta exclusivamente femenina, un gesto pionero en la época. Otra de ellas fue Fanny Davies (1861-1934), una de las discípulas predilectas de Schumann. A través de su interpretación del Concierto en la menor de Robert Schumann se dijo que se podía incluso ver «el espectro de Clara», y se la consideraba mensajera de la tradición de Clara, Robert y Brahms.

Para la elección del programa, hemos optado por dos piezas de Felix Mendelssohn que Davies grabó para el sistema Welte-Mignon, utilizando estas grabaciones como inspiración para nuestras interpretaciones. Ilona Eibenschütz, pianista húngara formada con Clara, impresionó profundamente a Brahms con su manera de interpretar su música y dejó grabaciones históricas de repertorios que abarcan desde Scarlatti hasta Brahms. Eibenschütz grabó un par de valses de este último, que, junto a otras grabaciones de contemporáneos de Clara, han servido de modelo para las ejecuciones del presente concierto. La elección de la Danza húngara presentada en este concierto se vincula a la existencia de un rollo de piano grabado por el matrimonio formado por el pianista neerlandés-alemán James Kwast (1852-1927) y su esposa, la pianista Frieda Hodapp-Kwast (1880–1949). Kwast fue colega de Clara en el Conservatorio de Fráncfort y llegó a tocar en dúo con ella.

Por otro lado, Elisabeth von Herzogenberg, nacida Elisabeth von Stockhausen, fue pianista, compositora y mecenas. Casada con Heinrich von Herzogenberg, participó activamente en el círculo de Leipzig junto a Clara y Brahms, y este último le dedicó sus Rapsodias, op. 79. Herzogenberg apoyó de forma decisiva a otras creadoras como Ethel Smyth.

Antonín Dvořák, aunque no perteneció directamente al núcleo de Clara, refleja en su música la profunda influencia de Brahms y, con ella, la herencia del mismo círculo cultural en el que Clara desempeñó un papel esencial. El motivo de la elección de esta obra es la existencia de una grabación en rollo de piano realizada por uno de los primeros dúos profesionales de piano a cuatro manos, el matrimonio Hermann.

Con este concierto no solo se propone recrear un salón imaginario de Clara Schumann, reuniendo obras suyas y de su entorno más próximo, sino también devolverle el lugar que le corresponde: no como musa, ni como simple transmisora del legado de Robert, sino como figura activa, mentora, intérprete y compositora de primer orden. En el foco del evento se coloca la tradición interpretativa que ella transmitió a su alumnado, incorporando también prácticas que ella misma ejercía, tal como nos las revelan las grabaciones de discípulas.

Laura Granero