Manuel de Falla (1876-1946)

El amor brujo (34’)
Gitanería en un acto y dos cuadros (versión original de 1915)

CUADRO PRIMERO
La cueva de los gitanos
1. Introducción y escena
2. Canción del amor dolido
3. Sortilegio
4. Danza del fin del día (Danza ritual del fuego)
5. Escena (El amor vulgar)
6. Romance del pescador
7. Intermedio (Pantomima)

CUADRO SEGUNDO
La cueva de la bruja
8. Introducción (El fuego fatuo)
9. Escena (El terror)
10. Danza del fuego fatuo (Danza del terror)
11. Interludio (Alucinaciones)
12. Canción del Fuego fatuo
13. Conjuro para reconquistar el amor perdido
14. Escena (El amor popular)
15. Danza y canción de la bruja fingida (Danza y canción del juego del amor)
16. Final (las campanas del amanecer)

Chester Music Limited -Copyright 1994

El corregidor y la molinera (43’)
Farsa mímica (pantomima) en dos cuadros (versión original de 1917)

CUADRO PRIMERO
1. Los molineros y el mirlo
2. Los celos
3. Danza (El fandango)
4. El corregidor y la molinera
5. Las uvas

CUADRO SEGUNDO
1. La cena. Seguidilla
2. La espera galante
3. Los alguaciles: la despedida
4. La copla del cuco
5. ¡En guardia, caballero!
6. Garduña se multiplica
7. También la corregidora es guapa

J. and W. Chester Ltd. de Reino Unido, editores y propietarios

El amor brujo
Original, distinta, genial es la invención musical que late en esta obra que se presentó inicialmente como pequeño espectáculo: una gitanería en dos cuadros hecha para el lucimiento —como cantaora y bailaora— de Pastora Imperio, con libro de los Martínez Sierra (Gregorio y María Lejárraga, su esposa), que se estrenó en el Teatro Lara de Madrid el 15 de abril de 1915, con decorados de Néstor y una pequeña orquesta (catorce músicos en el foso, a los que se añadiría al final el que percutiría las campanas), dirigida por José Moreno Ballesteros, el padre de Federico Moreno Torroba. Una vez, en su despacho de la SGAE, me contó el maestro Moreno Torroba que, en varias funciones de aquel histórico arranque de El amor brujo, su padre le encomendó que tocara la no pequeña parte de piano que incluye la partitura, lo que supuso una de sus primeras actuaciones públicas. Y me gustaría subrayar la importancia que en aquellas representaciones de la gitanería tuvo el trabajo de Néstor (Néstor Martín Fernández de la Torre), gran artista canario, destacado representante español de las corrientes simbolista y modernista, quien hacía con este motivo su primera incursión en el teatro. La fuerza y originalidad de los decorados de Néstor están en la base de los comentarios que relacionan a El amor brujo con el art decó.

En su imprescindible libro Manuel de Falla y “El amor brujo”, Antonio Gallego recoge una entrevista hecha a Falla por Rafael Benedito, en la que el compositor comenta cosas que nos sitúan perfectamente para la audición de la gitanería —versión original primera de El amor brujo— que hoy se nos propone:

“El amor brujo es una obra que a Martínez Sierra y a mí nos sugirió la extraordinaria Pastora Imperio. Una tan singular artista y tan genial danzarina debe hacer un género en el que ponga de relieve las múltiples condiciones de su temperamento. Hemos hecho una obra rara, nueva, que desconocemos el efecto que pueda producir en el público, pero que hemos sentido…” (…) Y, tras hacer un encendido elogio de Gregorio Martínez Sierra como autor del libreto (es de suponer que bien consciente don Manuel de que la libretista era más bien la esposa de quien lo firmaba, esto es, María Lejárraga), seguía: “La obra es eminentemente gitana. Para hacerla, empleé ideas siempre de carácter popular, algunas de ellas tomadas de la propia Pastora Imperio, que las canta por tradición, y a las que no podrá negárseles autenticidad. En los cuarenta minutos que aproximadamente dura la obra, he procurado vivirla en gitano, sentirla hondamente, y no he empleado otros elementos que aquellos que he creído expresan el alma de la raza (…). En la orquestación he tenido que limitarme y restringirme mucho; pero como la obra está hecha a base de pocos músicos, he procurado con estos medios dar el mayor grado posible de sonoridades y de expresión”.

No es este el lugar de referirnos a las posteriores intervenciones de Falla sobre la partitura que dieron lugar a la versión final de ballet de El amor brujo, con orquesta grande, versión que es la más difundida y conocida. Subrayemos simplemente que, con toda propiedad, cabe hablar de dos obras distintas: de hecho, en esta versión primera hay texto y hay música de los que Falla prescindió al hacer la versión última de ballet.

El argumento de El amor brujo también sufrió variantes en el paso de la primera versión a las siguientes. En esencia, cabe resumirlo así: la bella gitana Candelas estuvo en tiempos enamorada de un gitano que ya no está en este mundo, pero cuyas apariciones fantasmales le turban y le impiden la realización de un nuevo amor, el que siente por Carmelo. Con el canto de sus penas de amor y la ejecución de danzas rituales, Candelas consigue imponerse al espectro y, ya liberada, una nueva vida amorosa amanece para ella.

La música de Falla crea el ambiente y subraya con belleza y eficacia las distintas escenas: tonos emotivos en la Canción del amor dolido, el despecho poéticamente vertido en la Canción del fuego fatuo, el arrebato de la celebérrima Danza ritual del fuego “para ahuyentar los malos espíritus” y de la Danza del terror, y el singularísimo sentido melódico que Falla volcó en pasajes calmos, como El círculo mágico (Romance del pescador) o la Pantomima, que contiene una de las propuestas melódicas —cantada por el violonchelo— más inefablemente bellas de todo Falla… Un variado discurso musical que nos conduce al final feliz: la sutil Danza del juego de amor y la esplendente, brillantísima conclusión con Las campanas del amanecer.

El corregidor y la molinera
Se trata de una farsa mímica o pantomima, en dos cuadros, con libreto de los Martínez Sierra (una vez más, escrito básicamente por María y firmado por Gregorio) basado en el relato de Pedro Antonio de Alarcón El sombrero de tres picos y con música de Manuel de Falla. Se estrenó en el Teatro Eslava de Madrid el 7 de abril de 1917, con el compositor y pianista Joaquín Turina dirigiendo a un grupo de la recién presentada Orquesta Filarmónica de Madrid, formado por maderas, metales y cuerdas a 1, más el piano. La dirección escénica corrió a cargo de Gregorio Martínez Sierra.

La acción se sitúa en un pueblo indefinido de Andalucía y en la época goyesca. La molinera es navarra y está caracterizada por un aire de jota; el molinero es murciano, y su caracterización musical utiliza fragmentariamente “El paño moruno”, una de las Siete canciones populares españolas del propio Falla. La pareja se afana en sus quehaceres mientras un mirlo (flautín) canta. Pasa el pomposo cortejo del corregidor, caracterizado sonoramente por el fagot, que es un viejo verde y ridículo, tocado con el tricornio, al que acompañan su mujer y los alguaciles. El rijoso corregidor se fija en la joven y vuelve más tarde para observarla mientras baila un fandango. Luego la persigue, pero la molinera lo burla toreándolo con un racimo de uvas. El corregidor se cae y se marcha de mal humor después de que la molinera le haya ayudado a levantarse. El segundo cuadro comienza con el baile de una seguidilla en la noche de San Juan. Cuando el molinero y la molinera se van a acostar, llegan unos alguaciles y se llevan preso al molinero. Se oye entonces la premonitoria Canción del cuco: “Por la noche canta el cuco advirtiendo a los casados que corran bien los cerrojos, que el diablo está desvelado”… “Casadita, casadita, cierra con tranca la puerta, que aunque el diablo esté dormido, a lo mejor se despierta”. Y, en efecto, seguro de que la molinera estará sola, el corregidor acude furtivamente, pero, en la oscuridad, cae al pozo y sale calado hasta los huesos. Ella, solícita, le invita a quitarse la vestimenta y la extiende para que pueda secarse, pero, al poco, aparece el molinero —que se ha escapado de la justicia— y, al ver el vestido y el tricornio del Corregidor junto a su casa, piensa en lo peor y jura vengarse. Se viste con la ropa del corregidor, dejando allí la suya, y vuelve al pueblo para dar una fingida serenata a la mujer del corregidor. Mientras, aparece el corregidor en paños menores y, como siente frío y no encuentra su ropa, se pone la del molinero. Llegan los alguaciles para detener al molinero huído y apresan a su jefe, confundidos con la vestimenta. Aparece la molinera y también ella cree que a quien han detenido los alguaciles es a su marido, con lo cual se lanza sobre ellos. Cuando llega el molinero, con la ropa del corregidor, la confusión, el barullo y la pelea llegan a su punto culminante… Baja el telón.

Un importante estudio del folclorista Manuel García Matos reveló el caudal de temas populares que Falla utilizó y recreó en esta partitura: motivos de falseta flamenca, la granadina o murciana, la canción infantil El sereno, el olé gaditano, la «Canción» que también aparecía en las Siete canciones populares españolas, la cancioncilla Con el capotín…, la alboreá gitana, la seguidilla, las populares cantilenas “…tonto pelao…”, “…no me mates…” y “…que no me coges…”, todo ello además de los temas populares mencionados más arriba y hasta la cita —a modo de guiño— de la Primera sinfonía (en solo de flauta) de Beethoven. Pero, muy lejos del pastiche o de la simple orquestación de temas dados, la música de Falla es un prodigio de construcción, con mil y una referencias a la acción argumental y efectividad escénica que revela un talento de excepción, no solo musical sino también teatral.

Durante la Gran Guerra europea Serguéi Diaghilev y su excepcional troupe de los Ballets Rusos pasaron por España y, el formidable cazador de talentos que fue Diaghilev consideró interesante incorporar el nombre de Falla a su nómina de compositores. Encantado con la plasticidad y el poder sugestivo de las Noches en los jardines de España, el empresario ruso tanteó a Falla con la idea de obtener su permiso para coreografiar esta obra, pero el compositor prefirió mantenerla como pura música de concierto y ofreció, a cambio, la composición de un gran ballet a partir de El corregidor y la molinera: sería, naturalmente, El sombrero de tres picos, obra que se estrenó en Londres en 1919 y que difiere bastante de su antecesora: desaparecen episodios, se añaden otros (por ejemplo, la brillantísima «Farruca del molinero»), cambia el final (para procurar una apoteosis con toda la compañía en escena manteando al corregidor) y, sobre todo, se amplía la instrumentación hasta la orquesta grande.

José Luis García del Busto