Gabriel Fauré (1845-1924)
Romanza para violonchelo y piano en la mayor, op. 69 (4 min)
Sonata para violonchelo y piano n.º 2 en sol menor, op. 117 (18 min)

1. Allegro
2. Andante
3. Allegro vivo

de las Trois mélodies, op. 7

1. Après un rêve (3 min)

Jules Massenet (1842-1912)
Méditation de la ópera Thaïs (5 min)

César Franck (1822-1890)
Sonata para violonchelo en la mayor, FWV 8 (28 min)

1. Allegretto ben moderato
2. Allegro
3. Recitativo-Fantasia: Ben moderato
4. Allegretto poco mosso

El programa Belle époque nos ofrece un panorama de la vida musical en la ciudad de París en un momento en el que la capital de Francia era también la capital cultural del mundo, en única competición con Viena. A través de una serie de obras, bien originalmente concebidas para violonchelo y piano, bien transcritas con el mayor acierto y cuidado por grandes músicos, podemos disfrutar de algunos de los hitos que marcaron la vida musical francesa entre el comienzo de la Tercera República y los años posteriores a la Primera Guerra Mundial. La coherencia del programa elegido está garantizada tanto por la calidad de las obras como por la importancia de los compositores y sus relaciones personales —de afecto, desconfianza, competencia o admiración—, sus influencias recíprocas o incluso sus desencuentros. De lo que no hay duda es de que todos ellos son exponentes imprescindibles de lo que supuso la gran música francesa en ese periodo fundamental para la evolución estética y artística que fueron los últimos decenios del siglo XIX y primeros del XX. Pero además, sería preciso señalar un aspecto subyacente de gran relevancia que vertebra el presente programa.

En la Francia del XIX, la música de cámara no supone una forma musical de predilección ni para el público ni, por tanto, para los compositores: la ópera, en sus dos vertientes francesas de la grand opéra y la opéra-comique, se considera el género nacional por excelencia. Las partituras camerísticas, propias de entornos íntimos como los salones burgueses y aristocráticos, viven un abandono por las secuelas de la Revolución francesa, que execra ese tipo de reuniones mundanas. A pesar de que esta institución fundamental de la sociedad parisina que era el salón se restauró con rapidez a comienzos del siglo, su actividad musical estaba dominada por solistas de renombre, tanto nacionales como internacionales, y por un virtuosismo que no favorecía en nada el desarrollo de una música de cámara de calidad. De hecho, las obras de autores como Georges Onslow (1784-1853), Charles-Valentin Alkan (1813-1888), Alexandre-Pierre-François Boëly (1785-1858) o Louise Farrenc (1804-1875) quedarán para un reducto de connaîsseurs o serán mucho más apreciadas en el ámbito germánico —con gran tradición en este sentido— que en su propio país. Las «soirées de Pierre Baillot», profesor de violín del Conservatorio de París empeñado en ofrecer recitales de música de cámara, serán uno de los escasos reductos para los amantes del género bajo la Monarquía de Julio, y poco a poco, los aficionados irán imponiendo en los salones burgueses la interpretación camerística, pero de autores mayoritariamente extranjeros.

Dos serán las razones que impulsen la composición y difusión de obras de cámara en la Francia del último tercio del XIX. La primera, la instauración del Prix Chartier de la Academia de Bellas Artes del Instituto de Francia a partir de 1859, gracias a la herencia donada por un amateur para premiar las mejores obras compuestas en esa especialidad. El segundo impulso provendrá de la creación de la Sociedad Nacional de Música de Francia el 25 de febrero de 1871, que, a consecuencia de la humillante derrota de Sedán, impondrá la divisa «Ars Gallica». Un grupo de compositores, entre los que se encontraban César Franck, Édouard Lalo, Vincent d´Indy, Henri Duparc, Paul Taffanel y Gabriel Fauré, bajo la presidencia de Camille Saint-Saëns y Romain Bussine, se pusieron como objetivo dar a conocer las composiciones contemporáneas francesas, que las instituciones oficiales dejaban casi completamente de lado. El propio Fauré nos da una idea de hasta qué punto esta iniciativa fue un trampolín para su actividad camerística: «La verdad es que, hasta 1870, no se me habría ocurrido componer una sonata o un cuarteto. Entonces no existía la más mínima posibilidad para un compositor joven de hacer escuchar unas obras semejantes. Tuvo que llegar el momento en que Saint-Saëns fundara en 1871 la Sociedad Nacional de Música, cuyo principal objeto era precisamente interpretar las composiciones de los jóvenes autores, para que yo me pusiera manos a la obra»¹. Vemos que varios de los compositores presentes en este recital estuvieron en el origen de esta Sociedad, que fue determinante para el mundo compositivo francés hasta bien entrada la Primera Guerra Mundial. También fue en su seno donde se interpretaron algunas de las primeras obras del joven Claude Debussy.

Es precisamente en 1871 cuando, animado por ciertos éxitos compositivos, el maduro César Franck se lanza decididamente a esta actividad. Su recorrido discreto como docente no había tenido nada que ver con una infancia de niño prodigio alentada por su padre en su Lieja natal. Su carrera como intérprete, a pesar de no pocos éxitos parisinos, quedó truncada por obligaciones familiares y su excesiva introversión. Obtendrá verdadero reconocimiento gracias a su talento de organista, primero como titular de varias iglesias —especialmente de Sainte-Clotilde a partir de 1858— y después con su nombramiento como profesor de Órgano en el Conservatorio de París. Será en sus diez últimos años de vida en los que produzca sus obras maestras, como las Variaciones sinfónicas para piano y orquesta, el Preludio, coral y fuga, la Sinfonía en re menor, los Tres corales para órgano, y en lo que a la música de cámara se refiere, el Quinteto con piano en fa menor (1879), el Cuarteto de cuerda en re mayor (1890) y la Sonata para violín y piano en la mayor (1886), cuya versión para violonchelo es la que aquí presentamos.

Nada nos ha llegado de una primera Sonata para violín y piano que habría compuesto Franck en 1852. Fue probablemente la publicación en 1875 de la Sonata, op. 75 de Saint-Saëns, y en 1877 de la Sonata n.º 1, op. 13 de Fauré, lo que influyó en su decisión de volver a escribir para esta formación treinta y cuatro años después. Durante el verano de 1886, compuso la Sonata en la mayor, ofrecida como regalo de bodas al violinista belga Eugène Ysaÿe, que la leyó el mismo día del enlace, el 28 de septiembre, junto a Marie-Léontine Bordes-Pène. Este dúo llevaría a cabo también la primera interpretación pública de la obra en el Círculo Artístico y Literario de Bruselas el 16 de diciembre del mismo año, y la presentaría en París el 5 de mayo de 1887 en la Sociedad Moderna. Como es bien conocido, este monumento de la música francesa es una de las fuentes de inspiración de la Sonata de Vinteuil que Proust describe en À la recherche du temps perdu.

En el momento de la publicación de la Sonata de Franck, el repertorio francés para violonchelo contaba con pocas obras semejantes: las tres sonatas de Georges Onslow y las de Charles-Valentin Alkan, Frédéric Chopin, Henri Duparc y Camille Saint-Saëns. No es por ello extraño que el violonchelista Jules Delsart, tras haberla escuchado en París el 27 de diciembre de 1887, pidiera autorización al autor para llevar a cabo la transcripción a su instrumento. La publicación de esta adaptación, sancionada por Franck, apareció en 1888: la partitura de piano se mantiene íntegramente y la del violonchelo se transporta al registro grave, y solo en unos pocos momentos se adapta excepcionalmente algún acorde para ajustarse a las condiciones técnicas del instrumento.

La que podríamos calificar como la más alemana de las sonatas francesas, por su lenguaje armónico heredero de Wagner y Liszt —aunque con encadenamientos muy personales y reconocibles—, resulta una combinación perfecta de rigor y fantasía: rigor en cuanto a esa forma cíclica que hace volver una y otra vez el tema inicial a lo largo de toda la obra, a veces de manera muy sutil, y compartir evocaciones temáticas; fantasía en la estructura completamente inusual de los movimientos. Un Allegretto poético y reflexivo, que constituye el núcleo temático, nos introduce en la obra, para continuar con el tumulto apasionado del Allegro, que contiene en su interior una sección Quasi lento con un tema tomado a Liszt llamado «de la Cruz». El movimiento culmina en un accelerando que nos deja sin aliento, tras el cual Franck suspende literalmente el tiempo en un Recitativo-Fantasia de extraordinaria libertad y originalidad, en el que nos invita a seguir las divagaciones de una meditación íntima. La Sonata se cierra en un Allegretto poco mosso con una forma flexible de rondó y escritura en canon, cuyo delicado y pegadizo tema proviene, según Vincent d´Indy, de una canción valona.

La producción camerística de Gabriel Fauré se inaugura con la citada Sonata n.º 1 para violín y piano en 1875, género que, a partir de entonces, le acompañaría a lo largo de toda su vida, especialmente en sus últimos años. En lo que concierne a las obras para violonchelo, pertenecen a su primer periodo compositivo o al tercero, en el que se inscriben precisamente sus dos sonatas para el instrumento. Muestra del primer periodo o «manera» es la Romanza, op. 69, que, si bien fue compuesta en 1894 y por tanto en el límite con el segundo, mantiene aún ese regusto de pieza de género, llena de encanto —cualidad que incluso se le ha reprochado— y también de elegancia y finuras armónicas. En origen fue compuesta para violonchelo y órgano, en una versión más estática tanto en la escritura para teclado como en la agógica, que al pasar al piano ganó en ligereza: los acordes fueron sustituidos por un fluido continuo de semicorcheas muy similar al de muchas de sus mélodies y el movimiento, Andante, se convirtió en Andante quasi allegretto.

Après un rêve es una de las obras más conocidas de Fauré, tanto en su versión original para voz y piano como en cualquiera de sus adaptaciones, y podríamos decir que a justo título. Si bien se trata de una partitura temprana, la primera de las Trois mélodies, op. 7, escritas entre 1870 y 1877, contiene la sabiduría de una perfecta dramaturgia musical. Basada en un poema de 1841 del veneciano Niccolò Tommaseo, la infinita melancolía de una amante abandonada que, al amparo nocturno, cree vivir de nuevo su amor para recaer en su amarga realidad al apagarse esa noche radiante, se expresa anclándonos a tierra con esos acordes imperturbables del piano y elevándonos hacia el éter con esa melodía apasionada, luminosa y triste como el poema. La versión para violonchelo que llevó a cabo Pau Casals en 1926 mantiene su tonalidad original y se adapta perfectamente al color del instrumento, al modificar únicamente la altura de la octava para aproximarse más al efecto de la voz humana.

Fauré pensó en escribir una Sonata para violonchelo y piano tras el caluroso recibimiento que recibió su Élégie, op. 24, estrenada en casa de Saint-Saëns el 21 junio de 1880, pero no será hasta 1917, durante la Primera Guerra Mundial, cuando se decida a materializar el proyecto. En cuanto a su Sonata n.º 2 para violonchelo y piano, la compondrá entre marzo y noviembre de 1921. El año anterior se había retirado de la dirección del Conservatorio de Música de París, en parte debido a su edad pero también a esa sordera que le aquejaba desde 1903 y que tanto le hacía sufrir, deformando los sonidos y borrando prácticamente todos los agudos de su espectro sonoro. Dedicada al violinista y compositor franco-americano Charles-Martin Loeffler, amigo que constituyó una ayuda económica importante para Fauré en sus últimos años, fue estrenada por los mismos intérpretes que la Sonata n.º 1: Gérard Hekking y Alfred Cortot, y también en un concierto de la Sociedad Nacional de Música, en este caso el 13 de mayo de 1922.

Si bien ambas sonatas comparten ciertas características, como una estructura tripartita de movimientos prácticamente iguales y una gran pureza de líneas, la sobriedad que las preside parece más intensa y seca en la primera, quizá como cierto eco de la aspereza que en su alma provocaba la contienda. En la segunda, esa buscada austeridad en los medios —patente incluso en el aspecto gráfico de la partitura— produce una obra mucho más melódica y amable. El primer movimiento, Allegro, construido sobre la base de un canon casi continuo, utiliza el contrapunto con tal maestría que, aunque el procedimiento resulta evidente, nos dejamos arrastrar por ese impulso del primer tema y por esas síncopas del acompañamiento que no nos permiten posar el pie en el suelo, como si siguiéramos el vuelo de dos mariposas que juguetean: este compositor de setenta y seis años nos muestra que, con la sabiduría de toda una vida, mantiene intacto el espíritu de su melodía opus 1 n.º 1, Le papillon et la fleur, escrita sesenta años atrás. El carácter funerario del Andante, tan próximo en la inspiración a la Élégie, op. 24, se debe a que, en su origen, se trata de una obra compuesta a petición del Estado francés para la conmemoración del centenario de la muerte de Napoléon, el 5 de mayo de 1921. Sobre un acompañamiento vertical del piano a modo de marcha fúnebre, se despliega esa melodía entre apasionada y tristemente serena del violonchelo. Un segundo tema en forma de coral variado aporta una luz esperanzadora, seguido de una sección agitada que exacerba el dramatismo de la reexposición, antes de desembocar en un dulce y grave do mayor. El finale, Allegro vivo, supone un contraste total con lo que acabamos de escuchar y de nuevo nos arrastra en un torbellino en forma de scherzo de inspiración típicamente fauréana. El segundo tema, más calmado, se enuncia de forma tranquilamente fluida, pero sus modulaciones improbables y la entrada en el bajo del piano del primer tema nos anuncian que ese respiro ha sido momentáneo. La invención armónica y el constante intercambio entre piano y violonchelo, en un alarde de fantasía, nos conducen hacia un final virtuoso y casi dionisíaco.

Única obra ajena a la composición camerística, la Méditation de Thaïs se justifica plenamente en este panorama «parisino» por la importancia nacional en Francia y su capital de la ópera, de la que Massenet fue el más importante representante en su momento. Se trata, además, de un fragmento instrumental que conoció tal éxito desde el estreno de esta ópera en 1894, que las transcripciones se suceden incluso ese mismo año, incluida la presente versión para violonchelo y piano.

Massenet —predecesor de Fauré como profesor de Composición en el Conservatorio de París— es uno de los más finos retratistas del alma femenina, pero esa mesura tan francesa, ese gusto e inclinación tan de su tiempo y su público por un determinado tipo de estética que pronto quedó démodée, han hecho que sus grandes cualidades como dramaturgo musical y orquestador queden en muy segundo plano. La famosa Méditation es, ni más ni menos, que la reflexión de Thaïs, esa cortesana que presuntamente vivió en el siglo IV en Alejandría, en un momento de hastío vital ante la banalidad del hedonismo, los placeres materiales y el vacío subsiguiente a su consunción. Golpe de genio de Massenet: confiar la meditación religiosa a un violín solista en lugar de poner palabras, porque la conversión toca a lo inefable. Thaïs, la gran pecadora —porque Massenet adoraba a las pecadoras arrepentidas—, tras escuchar las palabras de ese monje soberbio que es Athanaël, se convierte a la virtud y a la fe religiosa. Su mentor, que desde el comienzo siente un irrefrenable deseo sexual hacia ella, la hará atravesar el desierto y la humillará como penitencia por sus pecados, hasta llevarla a un convento donde Thaïs morirá en olor de santidad mientras Athanaël reniega de sus votos para reunirse con ella… demasiado tarde. La ópera tendrá un eco mucho mayor que la novela de Anatole France en la que se basa el libreto, y la perversidad de la historia quedará anegada por la belleza sincera de la Méditation.

Ana García Urcola

¹ Entrevista a Le Petit Parisien del 28 de abril de 1922. Citado en Gabriel Fauré, les voix du clair-obscur, de Jean-Michel Nectoux, ed. Fayard, 2008, p. 133.