En una serie de conferencias impartidas en 1947 titulada «Brahms, el progresivo», Arnold Schoenberg llega a las siguientes conclusiones: «El dominio de Brahms como compositor de Lieder, música de cámara y sinfonías ha de calificarse como de épico-lírico. Su libertad con el lenguaje nos sorprendería menos si se tratara de un compositor dramático. Su influencia ha producido ya un más amplio desarrollo del lenguaje musical hacia la formulación de las ideas sin restricciones, aunque bien equilibradas […] la composición de melodías y otros elementos estructurales no habrá de depender de la versificación, de la métrica ni de la falta de posibilidades para las repeticiones. Ninguna expansión será necesaria basándose en razones formales, y los cambios de actitud o de carácter no pondrán en peligro la organización. Al cantante, se le dará la oportunidad de cantar y ser escuchado: no habrá de obligársele a recitar sobre una sola nota, sino que se le ofrecerán líneas melódicas interesantes […] Parece —si es que esto no es pensar como querer— que ya se ha conseguido algún progreso en este aspecto, algún progreso hacia el lenguaje musical sin restricciones que una vez fuera iniciado por Brahms, el progresivo».
La tesis que comparte Schoenberg, ferviente conocedor del opus brahmsiano, es a la vez una crítica a los dramas musicales wagnerianos y ahonda en la oposición entre los dos compositores de la mano del temido crítico y musicólogo Eduard Hanslick (1825-1904), que estaba a favor de Brahms con el grupo de «música pura» frente al que se opuso la mesiánica y wagneriana «música del porvenir». Incluso entró en la ferviente polémica el gran Friedrich Nietzsche (1844-1900), reconocido wagneriano durante un intenso período.
Esta introducción nos sirve para formular la siguiente pregunta, que inquieta a cualquier compositor desde la Camerata de’ Bardi: ¿Qué dificultades se presentan en el momento en que se decide escribir una ópera?
Hay grandes compositores que no consiguieron escribir una ópera, como son Brahms y Mahler, que a su vez brillaron en el demandante género del Lied, que une de manera excelsa música y texto.
En el caso de Brahms, Die schöne Magelone, op. 33 fue escrito entre 1861 y 1869, período durante el cual compuso parte de su famosa música dramática a gran escala para coro, en concreto, Un réquiem alemán, op. 45 (1865-1868) y Rinaldo, op. 50 (1863-1868). Junto con su Magelone, Brahms demostró capacidad para combinar texto y música con un gran efecto dramático, requisito indispensable para un compositor que planea componer una ópera. Sin embargo, curiosamente, entre su vasta producción, no hay ninguna. ¿Es entonces Magelone un intento operístico de Brahms?
Aunque Brahms no logró encontrar un texto ideal para su proyecto operístico, su reacción a las ideas y libretos sugeridos podría revelar posibles criterios de selección. El libreto completo de Julius Allgeyer sobre El secreto a voces de Calderón fue enviado a Brahms en 1869 para su consideración, pero finalmente lo rechazó, como también los textos de La bella Melusina, Uthal, El rey ciervo, El amor de las tres naranjas, e incluso barajó la idea de utilizar el Cantar de los cantares de la Biblia.
Aunque su interés por componer una ópera se reavivó en 1877 con la invitación de la editorial Breitkopf & Härtel, el proyecto fue en vano. En una carta fechada el 7 de enero de 1888 a su amigo Josef Widmann, Brahms escribió: «Para mí no es ni el matrimonio ni la ópera. Es demasiado tarde para ninguno de los dos».
Los Lieder eran muy populares entre los aficionados como entretenimiento en los conciertos domésticos celebrados en círculos literarios. De 1800 a 1830, era inusual que se interpretara Lieder en un concierto público y mucho menos la interpretación de un ciclo completo. Incluso si se escuchaban Lieder en un concierto, solían intercalarse entre obras orquestales. Sin embargo, poco a poco se fue introduciendo el género en las salas de conciertos después de 1830. El intérprete más destacado fue el barítono Julius Stockhausen (1826-1906), quien interpretó en Viena y completo por primera vez Die schöne Müllerin de Schubert en 1856. Aunque la opinión general era que la interpretación de un ciclo resultaría monótona, los innovadores programas de Stockhausen consistieron no solo en cantar ciclos completos en un solo recital, sino también en ofrecer un programa unificado por compositor y temático. Estos hechos marcan el comienzo de convertir el Lied en un género público.
No está claro si Brahms consideraba su opus 33 un ciclo de canciones. Fue publicado por Jakob Rieter-Biedermann en cinco partes de tres canciones cada una: la primera y la segunda en 1865, y las otras tres partes en 1869. El texto de Brahms proviene del cuento popular de Ludwig Tieck (1773-1853), Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter aus der Provence (‘La historia de amor de la bella Magalona y el conde Pedro de Provenza’), publicado en 1797.
La historia del conde Pedro de Provenza y la bella Magalona, princesa de Nápoles, fue el tema de un poema escrito alrededor de 1180 por Bernard de Tréviers, canónigo de Villeneuve-lès-Maguelone en el Languedoc, Francia. La adaptación en prosa existió en al menos cinco ediciones antes de finales del siglo XV. La historia trata de las aventuras de un joven noble llamado Pedro que se dispuso a explorar el mundo impulsado por su pasión por los viajes. Conoce a Magelone y se enamora de ella, separándose por accidente. Sin embargo, finalmente Pedro regresa tras un período de aventuras muy intensas, y la historia termina con el feliz reencuentro de la pareja.
La primera edición del op. 33 fue dedicada a su amigo y famoso barítono Julius Stockhausen. No hay registros de que en vida de Brahms se interpretara Magelone completo, solo selecciones. No sería hasta 1897 y en Londres, en un concierto monográfico in memoriam al compositor, donde consta una de las primeras interpretaciones íntegras.
La información de las primeras interpretaciones que se conserva demuestra que no todas las canciones del op. 33 fueron interpretadas por cantantes masculinos. Algunas de ellas, como las n.os 12 y 14, fueron interpretadas por cantantes femeninas. Parece que Brahms no intentó armonizar el género del intérprete con el del personaje que canta la romanza. Por otro lado, algunas fuentes indican que Brahms le comentó al editor, respecto a la versión transpuesta de las canciones: «¡La n.º 11 de las canciones de Magelone se transpondrá naturalmente hacia arriba para soprano! Todas las demás se transpondrán hacia abajo».
Dado que la n.º 11, según la narración de Tieck, es un lamento cantado por Magelone tras su separación de Peter, la insistencia de Brahms en una versión para soprano sugiere una interpretación dramática del conjunto completo, similar a la de una cantata.
Brahms no musicalizó toda la obra literaria, sino solo 15 de los 18 poemas, excluyendo el texto en prosa, el poema introductorio y los poemas 16 y 17. El Magelone de Tieck sin duda tiene una narrativa, pero con solo observar los 15 poemas que Brahms ha musicalizado, es difícil comprender la historia. Excepto por la n.º 13, para la cual Brahms conservó el título de Sulima, no se menciona ningún nombre de los personajes involucrados en la historia en los textos de las romanzas. El público no puede distinguir que hay cuatro personajes (el juglar, Peter, Magelone y Sulima). Cada romanza expresa los sentimientos de cada personaje, sin demasiadas pistas sobre las causas de los mismos.
Una visión alternativa es que existen elementos operísticos en el op. 33. Aunque solo hay un solista en la interpretación, se representan cuatro personajes: el juglar (n.º 1), Peter (n.os 2-3, 5-10, 12 y 14-15), Magelone (n.os 4 y 15) y Sulima (n.º 13). Además, se supone que la última canción es un dueto.
Cabe destacar que el título completo del op. 33 es Romanzen aus L. Tiecks Magelone, y que la palabra Romanzen fue añadida por Brahms, no por Tieck. En música, como término alemán, se refiere a canciones estróficas con melodías y estructuras sencillas en la Alemania del siglo XVIII. Sin embargo, en literatura, un romance es un relato en verso que encarna las aventuras de algún héroe de caballería, especialmente de los grandes ciclos de leyendas medievales, y que pertenece tanto en materia como en forma a las épocas de la caballería. La adición de Brahms de la palabra Romanzen al título del op. 33 sugirió su posible interpretación de la naturaleza narrativa de su Magelone.
En una carta de marzo de 1870 a Adolf Schubring, Brahms declaró que las Romanzen de Magelone no debían considerarse una entidad única. Sin embargo, más tarde, Brahms aparentemente se contradijo, al preguntar retóricamente: «¿No son, después de todo, una especie de teatro?»
La opinión de Brahms sobre la creación de un texto de conexión para el op. 33 era ambivalente. En 1866, tras asistir a una representación en Berlín, Max Friedlaender informó que Brahms no estaba satisfecho con la versión deficiente y abreviada del texto de conexión, es decir, los pasajes que pretendían explicar la historia de Magelone. Como resultado, Brahms planeó añadir «algunas palabras sobre los poemas» en una nueva edición, para transmitir a los intérpretes la atmósfera de las canciones que pretendía. Sin embargo, en 1875, le comunicó a su editor Rieter-Biedermann que el texto de conexión de Otto Schlotke no tenía nada que ver con sus canciones y exigió que no se imprimiera. Es posible que las notas del programa de la función a la que Brahms asistió en 1866 incluyeran un texto explicativo escrito para el público.
Heribert Breuer es organista, director, compositor y arreglista alemán, que estudió, entre otros, con Helmuth Rilling, Hanns-Martin Schneidt, Ernst Pepping y Bernd Alois Zimmermann en Heidelberg, Berlín y Colonia. Como director de orquesta, ha sido condecorado con el Premio Nacional de Baviera. Como compositor, obtuvo la Beca Villa Massimo en Roma y la Beca Villa Serpentara de la Academia de las Artes de Berlín, y es el fundador de la Berliner Bach Akademie.
Respecto a esta reinterpretación que escucharemos hoy en primicia nacional, su autor dice: «Desde el principio quise diseñar una velada de concierto completa que incluyera no solo la historia de Ludwig Tieck, sino también dos obras para piano de la última etapa creativa de Brahms. Como ya conocía este ciclo de canciones, tocándolo y cantándolo desde mi juventud, quería que las estructuras polifónicas de la versión para piano de Brahms fueran más transparentes y aún más coloridas con mi versión de música de cámara de lo que es posible con un piano. Para garantizar una instrumentación práctica, elegí dos quintetos contrastantes: un quinteto de viento y un cuarteto de cuerda con contrabajo». Se estrenó con gran éxito el 7 de mayo de 2008 en la Sala de Cámara de la Filarmónica de Berlín para celebrar el 175 cumpleaños de Brahms, con el barítono Klaus Häger, Gerd Wameling como narrador y el Tschechisches Nonett, todos bajo la dirección de Heribert Breuer.
Santiago Serrate
