Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704)
Sonatas del Rosario (selección)

 Misterios Gozosos

Sonata I en re menor, «La anunciación», C. 90 (9 min)
Praeludium
Aria
Variatio
Adagio
Sonata II en la mayor, «La visitación», C. 91 (5 min)
Sonata
Allamanda
Presto
Sonata IV en re menor, «La presentación en el templo», C. 93 (8 min)
Chacona
Misterios Dolorosos
Sonata VI en do menor, «La agonía de Jesús en el huerto de Getsemaní», C. 95 (7 min)
Lamento
Adagio
Presto
Adagio
Sonata IX en la menor, «Jesús con la cruz a cuestas», C. 98 (8 min)
Sonata
Courante
Double
Finale
Sonata X en sol menor: «La crucifixión y muerte de Jesús», C. 99 (9 min)
Praeludium
Aria
Variatio
 

Misterios Gloriosos
Sonata XIV en re mayor, «La asunción de la Virgen», C. 103 (9 min)
[Praeludium] Aria
Gigue
Passacaglia para violín solo en sol menor, «El ángel de la guarda», C. 105 (9 min)
Adagio
Allegro
Adagio

Las Sonatas del Rosario de Biber son una de esas obras únicas en la historia del arte. En una Salzburgo en la que aún se sentían los ecos de Paracelso, ciudad que luego albergaría al genio universal de Mozart, nacía una de las obras más singulares y exquisitas, de la que curiosamente no hubo constancia hasta el año 1889, siendo publicadas por primera vez en la Viena Jugendstil de 1905.

De todos los violinistas del pasado siglo [el XVII], Biber parece haber sido el mejor,
y sus solos son los más difíciles e imaginativos de todos los de la época.

Charles Burney, 1789

Heinrich Ignaz Franz von Biber nació un 12 de agosto de 1644 en Wartenberg (actualmente Stráž pod Ralskem, República Checa). Poco es lo que sabemos de su vida, pero los documentos que nos la ilustran presentan a un virtuoso del violín, y pudo ser Schmelzer quien le iniciara en los secretos del instrumento. Algunas teorías quieren ver en el segundo nombre de Biber, Ignaz —que no aparece en su partida bautismal—, la señal de su posible presencia entre los jesuitas en su juventud. Imaginamos, pues, que su rezo del Rosario fuera frecuente.

Hasta 1668, Biber trabajó en la corte del príncipe Johann Seyfried von Eggenberg en Graz y después en Kroměříž, donde estuvo al servicio del obispo Karl von Liechtenstein-Kastelkorn. En 1670 empezó a trabajar para el príncipe-arzobispo Maximilian Gandolph von Kuenburg en Salzburgo, y llegó a ser nombrado Kapellmeister de la corte salzburguesa. Allí verían la luz obras inmortales, aunque algunas podrían haberse comenzado ya en Kroměříž.

Su fama trascendió fronteras: realizó giras presentando y tocando sus obras de manera virtuosa. Se cuenta que, en ocasiones, realizaba los bajos de sus espléndidas sonatas con un pie en la pedalera del órgano mientras que, con inagotable fantasía, realizaba tiratae y ornamentaciones exuberantes con el violín. Gozó, por lo dicho, de una gran reputación en vida como violinista, pero además fue un prolífico compositor.

Las Sonatas del Rosario se cree que fueron compuestas en torno a 1676 y se las conoce como las Sonatas del Misterio, Sonatas Bíblicas o Sonatas del Rosario. Quien las compiló introdujo, al comienzo de cada una de ellas, un pequeño grabado con una imagen alusiva a cada uno de los quince misterios.

Biber escribiría de su puño y letra, en latín, esta formidable dedicatoria y declaración de intenciones en la primera página de su manuscrito:

Nobilísimo y Reverendísimo príncipe,
Señor, Señor Clementísimo.

Te dedico con toda humildad esta Armonía, que está consagrada al Sol de la Justicia y la Luna sin mácula, pues eres la tercera Luz que has recibido de estos dos astros divinos. Como hijo resplandeces con una sacra dignidad, como hombre casto defiendes el honor virginal de la Madre. Por eso eres alimentado, como mereces, con el maná del cielo de manos de Jesucristo, y eres amamantado pródigamente por María nuestra Madre. Ella tomó la primera letra de su santísimo nombre y la puso al comienzo de tu nobilísimo nombre. De este modo adornó María a Maximiliano. Encontrarás aquí mi lira de Cuatro Cuerdas afinadas de 15 modos diferentes en diversas sonatas, Preludios, Allemandes, Courantes, Zarabandas, Arias, Chaconas, Variaciones, etc., con el Bajo continuo, elaboradas con diligencia y, según mis posibilidades, con la mayor destreza. Si quieres saber el motivo de mi proceder, lo explicaré con claridad: he consagrado todo ello en Honor de los XV Sacros Misterios que Tú tan fervientemente promueves.

A ti, NOBILÍSIMA ALTEZA
Te dedico, postrándome, estas obras.
Tu humildísimo siervo,
Henr. Ignat. Franciscus Biber.

Salzburgo estaba repleta de cofradías del Santo Rosario, con lo cual su rezo estaba muy extendido en una época que, curiosamente, coincide con la única que se recuerda en Viena de persecución de brujas. Fomentando el rezo se presentaba, por contraste, la figura femenina ideal. El propio arzobispo apoyaba una de las cofradías más influyentes, en la cual se conservan unas pinturas en su sala de reuniones que representan los quince misterios de la vida de la Virgen, más una decimosexta con el ángel guardián. En concreto, se encuentran dos ciclos completos de las imágenes, que recuerdan inequívocamente a las ilustraciones citadas.

Como Kapellmeister, parece obvio pensar que esta obra le fuera encargada directamente por su benefactor. Posiblemente, y dado que el uso de la música favorecía a menudo la meditación sobre temas religiosos, podemos imaginar que tuviese la función de acompañar los hechos que relatan las pinturas, invocando esas imágenes. Las sonatas, al igual que el Rosario y sus misterios, se reparten en grupos de cinco: Misterios Gozosos, Misterios Dolorosos, Misterios Gloriosos, más la Passacaglia para violín solo.

La mayor particularidad de esta música es que cada sonata se interpreta con un violín en una scordatura distinta. Existen varias teorías sobre la inclusión de la Passacaglia, única obra sin acompañamiento del continuo y ya sin scordatura. Esta Sonata 16 está dedicada al ángel de la guarda, y su dibujo —esta vez a tinta— es idéntico en estilo al resto. Si bien algunos quieren ver en el hecho de que forme parte del cuaderno una economía del papel (en una época en la que escaseaba), otros lo atribuyen a ser un obsequio personal al arzobispo en el que «cabe ver un mensaje de protección a su persona, además de una imagen musical de firmeza (las cuatro notas sol-fa-mi-re, incesantemente repetidas)». Sea como sea, la Passacaglia es, a nuestros ojos, la culminación absoluta de tan magna obra, y su calidad indiscutible sublima y eleva al cielo el rezo anterior.

La afinación especial de las cuerdas del violín para cada sonata es un caso casi único en la historia de la música. La scordatura se utilizaba en alguna rara ocasión para el violín hasta el Seicento pero con más asiduidad en otros instrumentos, si bien no tuvo gran acogida posterior por la dificultad extrema que ofrece el hecho de cambiar constantemente la digitación necesaria. Para cada scordatura, la partitura está indicada con las «notas» que habría que tocar si el violín estuviera afinado de manera «normal» (sol-re-la-mi); sin embargo, al estar afinado de otra manera, el intérprete piensa unas notas mientras que escucha otras distintas. El hecho de que este fenómeno ocurra en quince maneras completamente distintas entre sí es uno de los mayores retos de la ejecución. Biber utilizará la scordatura también a menudo en otras obras. Apenas Paganini o Mahler se atreverían a utilizar posteriormente este recurso en alguna obra suelta, pero solo en una cuerda o para un movimiento aislado. Aquí ocurre en las cuatro cuerdas simultáneamente y cambiando para cada pieza. El colorido y el virtuosismo derivados son realmente expresivos y espectaculares.

La pregunta de cuál sería el motivo que llevara a Biber a realizar una obra de tal complejidad ha suscitado múltiples teorías de simbolismo. Por un lado, encontramos las teorías matemáticas y astronómicas que relacionan la composición con Kepler y su Harmonices mundi. La constelación de la Lira simbolizaba el pensamiento armónico en la astronomía y muchos quieren ver una correspondencia con la tan largamente buscada relación platónica de los cuerpos celestes de Kepler.

Existen, por supuesto, motivos programáticos, que consistirían en el establecimiento de un paralelismo entre la scordatura y la historia que cuenta cada misterio. Así, por ejemplo, la Sonata de la resurrección tiene como scordatura re-sol-re-sol, lo cual en italiano quiere decir «rey sol», clara alusión a Cristo resucitado. En la Sonata de la visitación, la scordatura son dos pares idénticos de intervalos, como son idénticas las situaciones de Ana y María. Otra vez en la Resurrección, cruza las cuerdas centrales entre el cordal y el puente, en alusión a la redención por medio de la cruz.

No son pocos, por lo demás, los que apoyan las teorías numerológicas basadas en la propia estructura del número 15=5+5+5 del rezo, con sorprendentes resultados cuando se cuenta el número de notas por sonata. Dieter Haberl comenta: «Las 496 notas del primer movimiento de la sonata 1 inducen a pensar que se trata de la plasmación musical del dogma de la inmaculada concepción, por ser 496 el tercer número perfecto tras el 6 y el 28. El número total de notas de muchos de los movimientos de las sonatas es divisible por 22, otro número cargado de referencias simbólicas por corresponder dentro del orden alfabético a la letra x, que representa la cruz».

Por otro lado, el paso de Cristo y de María por los acontecimientos que se narran los van sintiendo durante la interpretación tanto el instrumento como el intérprete. El aleteo de las alas del ángel de la anunciación está maravillosamente escrito en la velocidad y agitación del arco en el comienzo y final de la sonata. El violín se alegra con una scordatura muy resonante en la alegría de la visitación, se tensa hasta límites insospechados en las sonatas del expolio y se relaja tras la resurrección. Tiembla bajo el arco en el terremoto tras la crucifixión por los acordes extremos y rápidos, y su sonido se expande con facilidad en la celebración de la asunción.

Asimismo, el intérprete sufre el aumento de la tensión de las cuerdas bajo los dedos («como el filo de un cuchillo», dice Andrew Manze), teme que el instrumento pueda ceder, nota cómo el cuerpo del violín resuena extremadamente con la relajación de la tensión en los Misterios Gloriosos y, tengo que decir, también la mente va progresivamente aumentando su desconcierto ante una de las mayores complejidades de la scordatura, y se aturde durante la flagelación. Tras las Sonatas Dolorosas, se va recobrando poco a poco la «cordura» (nunca mejor dicho) según va acercándose la fiesta final. Al concluir el ciclo evocando al ángel de la guarda, ya no hay scordatura, sino solo su recuerdo, la calma, la vuelta a la normalidad para cerrar el círculo y la evocación.

No está claro si la obra está concebida para tocarse de una sola vez o más bien cada sonata en un momento del año litúrgico. La respuesta de unos es que no se pueden tocar seguidas en un concierto, ya que son tantas y tan diversas las afinaciones exigidas que un solo instrumento no soportaría semejante trasiego de tensiones, si es que no se quiere tener a los oyentes esperando largos lapsos de tiempo hasta que el violín haya redefinido su personalidad sonora con la nueva afinación. Manze sostiene lo contrario: tocarlas con el mismo violín es el único modo de plasmar todo el simbolismo de la obra.

Mi experiencia personal me lleva a considerar ambas posibilidades, si bien, cuando las he interpretado todas, ha sido necesario repartirlas en tres partes de unos 50 minutos cada una, con lo cual se excede la duración habitual del concierto. Y, por supuesto, siempre con varios instrumentos, si bien algunos deben ser reafinados en distintos momentos. La experiencia como intérprete es única, emocional, física y mentalmente, y marca un antes y un después, viviéndose, como en ninguna otra ocasión, en absoluta primera persona.

Lina Tur Bonet