Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Trío con piano n.º 5 en do mayor, K. 548 (21 min)

1. Allegro
2. Andante cantabile
3. Allegro

Franz Schubert (1797-1828)
Nocturno en mi bemol mayor para trío con piano, D. 897 (13 min)

Felix Mendelssohn (1809-1847)
Trío con piano n.ª 1 en re menor, op. 49 (29 min)

1. Molto allegro agitato
2. Andante con moto tranquillo
3. Scherzo: Leggiero e vivace
4. Finale: Allegro assai appassionato

La historia de una vida se escribe una vez terminada; hasta el último día, cualquier cambio brusco de rumbo, evento inesperado o arrepentimiento tardío puede resignificar los logros y fracasos de una persona. No hay otra: si la vida tiene un sentido, este solo sabe avanzar, y de todos es sabido que no se puede trazar el mapa de un continente sin primero apearse del tren y mirar hacia atrás.

Solo los que quedamos después de la muerte de alguien podemos —si nos atrevemos— poner sobre el papel las hazañas del fallecido. Inevitablemente, haremos una semblanza incompleta de lo que fueron las decenas de miles de días en los que aquella persona pisó tierra firme; llenaremos los huecos con habilidad, o torpemente, y nuestras intenciones —idealmente bondadosas— dirán más de nuestro proyecto literario que de la persona homenajeada. Los muertos, al fin y al cabo, callan, y son los vivos los que cuentan su vida, amoldándola a una bella estructura en tres actos —con posibilidad de algún entreacto picaresco, los inevitables pecados veniales de juventud, y un epílogo inexplicable con su buena dosis de misterio e intriga, para que los que vengan detrás de nosotros sigan teniendo material sobre el que seguir elucubrando—. La distancia entre una biografía y una novela es, pues, mínima, porque ambas parten de una tesis, encubierta la mayoría de veces; y de esa semilla diminuta pero poderosa nace por segunda vez una vida, ahora sí, plena de sentido. Si el personaje es un tótem de la historia colectiva de la humanidad, las apuestas se disparan y aumenta exponencialmente el griterío de biógrafos intentando darle sentido a la monstruosidad del genio, intentando comprender las lecciones vitales que impartieron —sin ellos quererlo—.

En definitiva, y por encauzar el asunto: ni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), ni Franz Schubert (1797-1828), ni Felix Mendelssohn (1809-1847) sabían que iban a morir jóvenes. Esta frase de Perogrullo ha de ser leída dos veces para despojarla del automatismo de las ideas sencillas: ni Mozart sabía que moriría con 35 años, ni Schubert imaginaba que moriría con 31, ni Mendelssohn barruntaba no pasar de los 38. Sus vidas, vistas desde la ceguera de sus respectivos presentes —la única manera de vivir la vida—, ni eran fugaces ni estaban cinceladas en mármol. Entre pentagramas, disputas maritales, granos de café molido, ensayos a la luz de las velas, cerveza teñida de plomo, enfermedades y tantas otras imágenes que habremos visto en alguna película histórica de serie b, sus vidas discurrieron ora apacibles, ora turbulentas, pero nunca con el agónico peso de la muerte pisándoles los talones.

El final de Mozart sí fue, en cualquier caso, trágico, y a nuestros ojos todavía más, pues no solo un buen hombre dejó sin su afecto y cariño a sus seres queridos antes de tiempo, sino que dejó al resto de la humanidad sin un corpus musical que —quién sabe— podría haber vuelto casi irrelevante gran parte de su producción temprana (¡que ya es decir!). La obsesión contemporánea con el «Mozart niño» es, desde luego, un fenómeno digno de estudio, que entierra sus raíces en la segunda mitad del siglo XIX, tan fascinado por los monstruos, los freaks, los prodigios y los circos. La admiración por las obras de infancia de Mozart se parece más de lo que queremos admitir a la contemplación arrebatada del Hombre elefante. Durante décadas, la obra que realmente admiró e interesó a sus sucesores fue su obra de madurez. Pocos querían escuchar su ópera La finta giardiniera o sus primeras sinfonías; una historia bien diferente eran sus últimas sinfonías, el Réquiem, los últimos conciertos para piano, el Concierto para clarinete… El anuncio de algo nuevo, algo grande por venir, era evidente. ¿De qué sería capaz alguien que, con solo 35 años, había escrito (por nombrar solo unos pocos géneros) 41 sinfonías, 27 conciertos para piano, 22 óperas, 18 sonatas para piano, 23 cuartetos de cuerda y 6 tríos con piano?

Es fácil pensar en la última etapa de un compositor como un periodo de calma y aceptación, de entendimiento profundo de las verdades de la vida. Así, se asignan sus obras dentro de su catálogo al periodo «temprano», «medio» y «tardío». Sin entrar a discutir en lo conveniente o no de esta división tripartita (una vez más) de una vida y un corpus creativo, sí es llamativa la naturalidad con la que asignamos el adjetivo «tardío» a las obras de un compositor que, de nuevo, no sabía que le quedaban dos telediarios. Si Mozart hubiera vivido otros treinta años más, su llamado testamento vital hubiera sido, en cambio, una explosión de vida del periodo medio, un momento de verdadera renovación estilística, una especie de «crisis de los treinta» en la que Mozart, no contento con lo que había conseguido hasta ese momento, luchó por buscar nuevos caminos. Queremos que los compositores mayores sean suaves, no den problemas y nos ayuden a ponerle el lacito a su vida y su obra para poder dormir tranquilos, con la música etiquetada y las vidas parceladas. Pero cualquiera que escuche con los oídos bien abiertos el Trío, op. 114 de Brahms, la Sinfonía n.º 41 de Mozart o la incompleta Décima sinfonía de Mahler no podrá sino maravillarse ante la energía creativa —y hasta juvenil— que desborda cada compás, que parece decir, una y otra vez, que no está aún todo dicho, que todavía hay cosas en el tintero esperando a ser descubiertas: que todavía hay vida, y que la muerte es cara de aceptar.

Wolfgang Amadeus Mozart compone el Trío con piano n.º 5 en do mayor, K. 548 en 1788. Tres años más tarde, Mozart morirá y será enterrado anónimamente en una fosa común. Poco antes de la composición del mismo, murió un hijo de Mozart. Su archiconocida Sinfonía n.º 40 en sol menor, de turbulentas implicaciones, fue escrita al mismo tiempo. Las deudas financieras de la familia, la costosa enfermedad de su mujer Constanze y la precaria situación económica del imperio por las guerras con los otomanos asediaban a Mozart por todos los frentes. Y, sin embargo, este trío nos confronta con una emoción difícil de alabar en un mundo que fetichiza constantemente la tragedia: la alegría sencilla y despreocupada. En un momento vital que daría para el «álbum más personal» de cualquier cantautor, Mozart nos confronta con una obra en la tonalidad sin dobleces de do mayor, con una escritura inteligente y brillante, un desarrollo motívico ingenioso y ligero, y pequeñas excursiones a tonalidades menores que, aunque anuncien profundidades insondables, se despejan a golpe de escala luminosa y acordes ceremoniales.

Obras así nos plantean la duda de si no hemos enlazado demasiado las biografías de los compositores con su creación: si el único crédito que le damos a un creador es el de poder traducir lo que está sintiendo en ese preciso instante de su vida en una obra artística que actúa de mero espejo de un estado emocional pasajero, ¿dónde queda el oficio? ¿Dónde para la artesanía? En definitiva, si los artistas son meros transmisores de su estado emocional personal, ¿dónde está la imaginación, verdadero motor de la creatividad? ¿Tan solipsista y egoísta ha de ser la creación artística? ¿Un compositor solo puede plasmar sobre el papel pautado la última novedad de su biografía —a ser posible, la dolorosa muerte de un ser querido—? ¿Tanto nos cuesta creer que Mozart debe su genialidad, entre otras cosas, a algo tan sencillo como es su poder de imaginación y su oficio para crear y recrear emociones que no tiene por qué estar viviendo en ese preciso instante en primera persona? Fácil no nos resultará, cuando preferimos acudir a teorías peregrinas de posibles trastornos maníaco-depresivos de la personalidad para explicar lo que, según la navaja de Ockham, es simple y llanamente un compositor haciendo un uso magistral de sus herramientas creativas.

Viva la autobiografía, muera la imaginación.

Quizás el quid de la cuestión no está tanto en saber si estos compositores sabían que se morían, pues todos, al fin y al cabo, sabremos que nos estamos muriendo en algún momento —a no ser que se nos caiga una maceta encima o fallezcamos en un plácido sueño—. La clave, quizás, está en deducir en qué momento estos compositores se cayeron del burro, como san Pablo, y vieron a la parca extender sus manos. Schubert vivió tres años más que Mozart y su pluma tampoco dejó de moverse hasta el último momento: sífilis, intoxicación por mercurio o fiebre tifoidea —o un poco de cada— fueron las que acabaron con su vida a los 31 años. Sin embargo, en el caso de Schubert sí parece clara la conciencia de una muerte prematura, pues ya en 1820, cuando aún le quedaban ocho años de vida, mostraba el compositor vienés inquietud ante la posibilidad de sufrir una enfermedad incurable.

Pero, incluso habiendo dilucidado el momento justo en el que un compositor sabe que va a morir, nos queda aún otra pregunta de gran relevancia: ¿permea necesariamente esta conciencia de la muerte la obra del compositor? ¿Acaso, desde el momento en el que sabemos que vamos a morir, no podemos hablar de otra cosa que de la muerte? ¿No hay lugar para nada más que para el luto prematuro y la desesperanza? Quién sabe. En cualquier caso, la obra de la etapa «tardía» de Schubert —de nuevo el dichoso adjetivo— parece darle la razón a los «biografistas», pues, en su último año de vida, este humilde vienés escribiente de canciones y bagatelas abrió de par en par las compuertas de la tonalidad expandida, del desarrollo motívico fractal, de la duración monstruosa, la modulación inexplicable y el virtuosismo inesperado.

Sin embargo, por tentador que sea ver exclusivamente el vacío existencial de la muerte en los momentos más alucinógenos de la última obra de Schubert —las tres últimas sonatas, sus dos tríos con piano, la última sinfonía, el Quinteto con dos violonchelos, la Fantasía para violín y piano, el Schwanengesang…—, el mero hecho de que compusiera tanto, de una calidad tan sublime y en tan poco tiempo nos dice, de nuevo, que la vida siempre se abre paso, y que el impulso vital y creativo de los compositores no tiene por qué marchitarse, aquiescente y domesticado, sino que, muchas veces, se acrecienta y rejuvenece, precisamente por saber, ahora más que nunca, que la vida acaba. Si, por algún milagro de la vida, Schubert se hubiera levantado al tercer día de su cama, empapada de sudor tifoideo, sangre y vómito, su «última obra» sería a día de hoy un periodo intermedio, turbulento pero lleno de esperanza.

Dentro de este último año de vida, el Nocturno para piano, violín y violonchelo, D. 897, fue un intento fallido de movimiento lento para el Primer trío con piano en si bemol mayor. No es, ni mucho menos, la primera vez que un compositor desecha un movimiento ya compuesto en su totalidad por encontrarle poco encaje en el conjunto de una obra, sustituyéndolo a veces por algo más convencional, a veces por algo más logrado. El destino de estos descartes puede ser el cajón de las malas ideas, la hoguera, o puede también sostenerse como obra independiente —en la creación, como en la comida, nunca se tira nada—. Y tampoco son pocas las veces que este movimiento huérfano es rescatado y desempolvado por los intérpretes, que aprecian en él algo que su propio progenitor no supo (o quiso) ver. Así pasó con la Gran fuga para cuarteto de cuerda de Beethoven, cuya magnitud excedió el cuarteto original al que pertenecía y fue editada como obra independiente; y así pasó con este Nocturno, inicialmente el adagio del mencionado trío, cuyo paisaje plácido y nocturno es un remanso de paz en el que hasta el discurso armónico parece entrar en un estado perpetuo de éxtasis y estatismo, y donde las melodías dobladas por terceras dan vueltas y vueltas sobre las mismas notas sin, aparentemente, querer llegar a ninguna parte. El acompañamiento arpegiado, imitando unas arpas bucólicas dignas de Garcilaso o los laúdes de una serenata nocturna, apuntala esta evocación de un mundo ideal —aunque Schubert no lo considerara tan ideal para su propio trío—.

El programa de hoy cierra, finalmente, con el Trío en re menor, op. 49, de Felix Mendelssohn Bartholdy, compuesto en 1839. La tentación biográfica es máxima aquí, tratándose de una obra escrita en la trágica tonalidad de re menor —obras en esta tonalidad son el Concierto para piano n.º 20 y el Réquiem de Mozart, y la Sinfonía n.º 9 de Beethoven, por nombrar solo algunos ejemplos históricos del empleo de esta tonalidad telúrica—. Y no solo la tonalidad de re menor apoya esta narrativa: sus proporciones casi sinfónicas, su tratamiento extremadamente virtuosístico —y por lo tanto heroico— de los tres instrumentos, así como su espectacular descenso a los infiernos del primer movimiento y de gran parte del último, nos acercan también a la desesperación de una Antígona y al destino fatal (valga la redundancia) de un Orfeo.

Y es bello reconocer que todo esto, tan patente en la escucha de esta obra, nace simple y llanamente de la propia obra. Volviendo a la argumentación esbozada más arriba, flaco favor le hacemos a una obra si pretendemos que dependa en exceso de su contexto y, peor aún, del conocimiento del mismo que ha de tener el oyente para poder apreciarla y darle sentido. El caso del Trío en re menor de Mendelssohn es paradigmático, pues, aun construyendo un edificio de proporciones épicas y evocando la tragedia última de la vida —eso sí, con un final triunfalista que decide, en un puro acto de voluntad, vivir y celebrar—, nada en su vida de 1839 parece apuntar a algo remotamente parecido. Quedándole además ocho años por delante, cuesta creer que la fugacidad de su propia vida fuera pertinente a la hora de escribir uno de los tríos más geniales de la historia —el propio Schumann lo ponía en semejante pedestal, en compañía o incluso por encima de los Tríos en si bemol mayor y en re mayor de Beethoven y del Trío en mi bemol mayor de Schubert—. Y es que en esta obra parece estar resumido el cosmos creativo de uno de los compositores de más difícil encaje de nuestra historia musical: virtuosismo desbordante —sobre todo en la parte de piano—, reminiscencias de la escritura de Mozart —pero con un lenguaje romántico compartido con su colega y amigo Robert Schumann—, una facilidad pasmosa para la melodía —que, en el segundo movimiento, nos hace recordar sus geniales Canciones sin palabras—, una sensibilidad por las atmósferas fantásticas y chispeantes —que, en el tercer movimiento, nos trasladan a su Sueño de una noche de verano y su Sinfonía italiana—, y una intuición genial para pergeñar finales apoteósicos que pongan en pie a cualquier persona con sangre en las venas.

Para terminar, confieso que yo tampoco puedo huir de la tentación de ponerle un lindo lacito biográfico a este texto, así que me permitiré terminar estas notas con una frase de una carta del propio Mendelssohn para que el lector y oyente de este concierto, si así lo desea, intente llegar a algunas conclusiones sobre la obra y vida fugaz de estos tres grandes genios de la historia de la humanidad:

«Espero que la muerte sea un lugar donde siga habiendo música… pero ya sin penas ni despedidas».

Juan Floristán